Torniamo a parlare su “EreticaMente” di Giappone e mezzi di comunicazione, nella fattispecie di Giappone e cartoni animati, grazie alla necessaria riscoperta un interessante libro di Riccardo Rosati e Arianna di Pietro, Da Maison Ikkoku a Nana pubblicato qualche anno fa (nel 2011) dalla Società Editrice La Torre nella “Collana di Studi Orientali”. Non a caso il volume reca il sottotitolo Mutamenti culturali e dinamiche sociali in Giappone tra gli anni Ottanta e il 2000: il saggio non si limita infatti ad analizzare l’animazione nipponica nel periodo-obiettivo, ma allarga la sua indagine all’intera società giapponese. Ed è questo il punto cruciale: vedere come il Paese del Sol Levante, attraverso l’analisi del cinema d’animazione (che laggiù a Est gode di una considerazione molto più alta rispetto all’Europa o all’America) continui a mutare sensibilità sociale, per certi versi avvicinandosi all’Occidente – nemico/amico – e per altri versi continuando a rispettare le sue tradizioni.
Nella sua prefazione l’orientalista Gianluca di Fratta scrive a proposito degli obbiettivi della pubblicazione:
L’importanza assunta da manga e anime e la loro considerazione come mezzo di comunicazione di massa, che sviluppa un proprio linguaggio all’interno di ampi processi sociali, culturali ed economici, li rende un valido strumento per un’interpretazione articolata della società giapponese contemporanea. Manga e anime sono una parte integrante della cultura nipponica e, oltre a costituire un efficace veicolo di rappresentazione del popolo e della cultura di appartenenza, si pongono come mezzo privilegiato tramite il quale è possibile interpretare alcuni meccanismi sviluppatisi all’interno della sfera sociale del Giappone. A ben vedere, il linguaggio del fumetto e del cinema di animazione giapponese si manifesta in una sconcertante pluralità di interazioni con la società, assumendo forme talvolta difficilmente comprensibili, ma che offrono nella loro fenomenologia una panoramica ad ampio raggio sulla cultura giapponese di massa. (…) In Giappone vi è un approccio verso il cinema di animazione completamente differente da quello adottato in Occidente. Gli anime non sono prodotti diretti principalmente a un pubblico infantile ma conservano una propria estetica che è vista nella totalità delle sue numerose potenzialità espressive. Da un punto di vista ermeneutico, nel linguaggio del cinema di animazione giapponese assume molta importanza l’interpretazione e la scoperta dei significati metaforici. Il “senso” degli anime risiede in ciò che non è esplicitato, in ciò che è suggerito, e nel parallelo tra il mondo rappresentato e la realtà. La visione di quest’ultima appare decisamente complessa, non vi sono dicotomie tra bene e male o tra giusto e sbagliato e la morale non è esplicitata e posta come soluzione. Ancora, la narrazione non è “orientata”: negli anime sono raccontati anche momenti “vuoti”, apparentemente inutili all’economia della storia ma che diventano significativi nella contemplazione di immagini e sensazioni. Attraverso un linguaggio accattivante e una forma per molti versi seducente, gli anime diventano un veicolo di valori estetici e morali che non necessariamente corrispondono alle reali specificità culturali dell’Occidente
Più avanti – non firmata ma scritta a quattro mani dai due autori – l’introduzione all’opera (Un elemento di indagine sui cambiamenti sociali nel Giappone contemporaneo) entra nello specifico dei temi che il libro intende affrontare: Questo studio si propone di evidenziare e, dove necessario, stigmatizzare alcuni importanti cambiamenti sociali avvenuti in Giappone tra gli anni Ottanta e l’inizio del 2000. E per farlo gli autori si rivolgono soprattutto al cinema di animazione vero e proprio specchio della società nipponica, come prima accennavamo. Infatti:
Talvolta persino più che il cinema tradizionale (il cinema d’animazione) è capace di fare da termometro della nostra epoca, mostrando senza malizia le inquietudini e le frustrazioni delle generazioni contemporanee. Inoltre, specialmente per quanto concerne il Giappone, il cinema di animazione riesce spesso a evidenziare anche i più minuti cambiamenti nelle mode e nei costumi (…). Lo scopo di questo studio è principalmente quello di dimostrare l’importanza del cinema di animazione quale significativa fonte documentale per analisi di stampo sociale e antropologico e le due serie prese in esame si sono dimostrate ricche di elementi sulla cultura che le ha generate.
Le due serie animate televisive alle quali gli autori si riferiscono sono “Maison Ikkoku” (96 episodi trasmessi in Giappone fra il 1986 e il 1988, tratti dall’omonimo fumetto di Rumiko Takahashi) e “NANA” (47 episodi trasmessi in Giappone fra il 2006 e il 2007, tratti dai fumetti di Ai Yazawa); attraverso la loro analisi si intende narrare il mutamento avvenuto in Giappone fra gli anni ‘80 della sicurezza economica, che avevano persino portato a ipotizzare un prossimo “dominio economico mondiale nipponico” (“Maison Ikkoku”), e la crisi di fine anni ‘90 che getta il paese in una fase di insicurezza che non si sentiva sin dagli anni successivi alla sconfitta subìta durante la Seconda Guerra Mondiale (“NANA”).
In “Maison Ikkoku” i temi centrali sono l’amore (l’amore tra la vedova Kyōko Chigusa e lo studente Yūsaku Godai) e, soprattutto, la quotidianità urbana (e non solo) giapponese; come ben spiega Rosati:
Il colpo di genio dell’autrice è stato quello di regalare al pubblico non una semplice – seppur suggestiva – storia d’amore, ma tutto l’universo che ruota intorno ai due protagonisti: una casa, un quartiere, una città, insomma una cultura. Questo ha permesso allo spettatore occidentale di entrare in modo attivo nella società giapponese di quegli anni, osservandone la quotidianità e le usanze, forse non capendole sino in fondo, ma comunque con la preziosa possibilità di essere al centro di un mondo e poterlo guardare.
Il mondo intero pare dunque riassumersi nel microcosmo della pensione di Tokyo che dà il nome alla serie: ogni inquilino dell’edificio è caratterizzato a fondo, ben distinto da ognuno degli altri; viene “filmato” con tutti i suoi difetti e manie, con le sue ossessioni e i suoi misteri, con le sue dipendenze – creando un insieme di persone del tutto eterogeneo, mal combinato, talvolta disadattato; non a caso dice Rosati nel primo capitolo della prima parte:
Probabilmente, l’autrice ha pensato alla maison come a un simpatico e piccolo manicomio, dove mettere in scena le follie della quotidianità che talvolta sono così naturali da sembrare persino miracolose. (…) Kyōko e Godai sono semplicemente da considerarsi due personaggi universali quanto unici, come del resto lo è ogni individuo per il suo irripetibile vissuto personale. I due protagonisti non sono altro che persone riprese durante un lento, liberatorio cammino attraverso sentimenti e frustrazioni. Un percorso tanto catartico da catturare le nostre stesse pulsioni e restituircele limpide e forse persino ampliate.
Leggendo il suo intervento risulta pale se che interessa a Rosati mettere in evidenza la peculiarità della serie in esame, ovvero ciò che la distingue dal resto della produzione animata nipponica del periodo e le consente di rispecchiare – coinvolgendo anche il pubblico internazionale – la società giapponese nell’epoca storica in cui è ambientata, gli anni ‘80, quasi per l’intero decennio.
La trama è quasi satura di dettagli e, dunque, utile per una analisi sociale tesa a evidenziare diversi importanti elementi culturali presenti nella storia. Per quanto riguarda la scansione temporale, non è difficile notare come essa sia quasi ordinata su due fasi principali: nei primi cinquantadue episodi, infatti, il tempo della narrazione copre un arco temporale di quattro anni, mentre nei restanti quarantaquattro viene dimezzato in appena due anni. In particolare, nelle ultime venti puntate, la scansione temporale sembra avvicinarsi, per quanto sia possibile, allo scorrere reale degli eventi, azzardando quasi una impossibile unità d’azione di stampo aristotelico. Impossibile – anche per una serie realistica come Maison Ikkoku – perché il tempo della narrazione farebbe riferimento anche al trascorrere della notte nonché a innumerevoli altre cose perfettamente inutili da nominare, non importanti né ai fini della storia né allo scopo di interessare gli spettatori. Tuttavia, è giusto sottolineare come in Maison Ikkoku spesso siano proprio i dettagli legati alla quotidianità a rendere l’opera una preziosa fonte di informazione sul Giappone di quel periodo. Da un punto di vista strettamente narrativo, la serie dimostra di possedere una struttura molto “occidentale” ed è forse questo uno dei motivi del suo enorme successo all’estero. La trama risulta precisa e geometrica, priva di quei buchi nel collegamento logico degli eventi che talvolta sono il vero punto debole delle produzioni nipponiche. I personaggi, poi, sono quasi tutti funzionali alla narrazione. L’autrice punta decisa sull’aspetto narratologico più che sulla qualità grafica, anche a causa di un tratto non sempre particolarmente curato, oltre a essere talvolta ripetitivo specie se inserito nel contesto della contemporanea fumettistica giapponese. Questo aspetto dimostra proprio quanto Maison Ikkoku abbia una vocazione verso un tipo di narrazione “universale” ovvero non esclusivamente legata al mondo del cinema di animazione, svincolandosi pertanto dalla riduttiva etichetta di “cartone animato”. In altre parole, l’ambientazione e la natura del medium in cui si inserisce sono importanti, ma sempre meno della qualità narrativa dell’opera.
Ecco dunque emergere il concetto di “cartone animato” come termometro sociale, come riflesso delle mode, dei tic, dei comportamenti di un ben preciso periodo; il cinema d’animazione, dunque, viene “nobilitato”: da mero intrattenimento per ragazzi, a “trasposizione romanzata” di una realtà. Dicevamo del microcosmo umano che anima la pensione Maison Ikkoku. Rosati ne analizza il nome – metà francese e metà giapponese – e arriva a definirla “la casa senza tempo”: un luogo immobile, uguale a se stesso nel tempo, che scorre intorno; lo stesso concetto che sta intorno alla costruzione (in senso narrativo) della macchina del tempo di H. G. Wells, che rimane sempre ferma in una coordinata spaziotemporale ed è invece il tempo a fluire intorno a lei. La magione diventa così essa stessa una protagonista, e molto importante!, della serie; è quasi possibile vederla come un corpo umano, che si sviluppa in verticale, dalle fondamenta (i piedi) al tetto (la testa); nei due piani più bassi ci sono le camere degli inquilini; in alto c’è la soffitta
abbandonata da anni e risulta stracolma di cianfrusaglie di ogni genere. In alcune puntate incentrate proprio sul concetto di memoria individuale e collettiva, la prima rappresentata dagli inquilini e la seconda dalla casa, veniamo a sapere come questo luogo sia stato utilizzato in passato. La rappresentazione della vecchia soffitta come rifugio della memoria, dunque, è un esempio di connotazione della casa talvolta quasi vicino all’umano. Questo elemento introduce un aspetto dell’opera decisamente sofisticato messo in atto dall’autrice, ovvero il procedimento letterario della personificazione (tipico della letteratura francese del tardo XIX e inizio XX secolo) attraverso cui la maison – talvolta persino la stessa città – assume spesso valori e sentimenti intimi ed è mostrata quasi come un’entità organica, dotata di una qualche forma di vita.
Dalla Maison allargando il campo – in senso cinematografico, narrativo e metaforico – la stessa metropoli diventa protagonista. È la Tokyo degli anni ‘80, capitale di un impero economico la cui espansione sembrava non dovesse mai avere fine, e questo era visto a Ovest come molto preoccupante – se osserviamo certa letteratura cartacea e cinematografica americana del periodo, anche immediatamente successivo (pensiamo al romanzo Sol Levante di Michael Crichton o al film Black Rain di Ridley Scott):
questo periodo di indubbio benessere per il paese – scrive Rosati – ha generato vari momenti di disagio nella popolazione, segnatamente in quella urbanizzata. In Maison Ikkoku le problematiche legate al rapporto tra l’individuo e la società rappresentano, per l’importanza che rivestono nella storia, una tematica seconda solo alla storia d’amore tra i due protagonisti. In verità, ogni singolo personaggio di una certa rilevanza porta con sé un disagio per l’impossibilità di corrispondere alle pretese del Giappone dell’epoca.
Ecco dunque la tentacolare Tokyo: megalopoli densa di traffico, ingorgata di automobili, ed estremamente vivace, sovraffollata e caotica, strabordante di negozi, bancarelle e luoghi di ritrovo dove mangiare (e persino ubriacarsi). In questa “giungla urbana” che fine fa l’individuo? Sottolinea Rosati:
Ciò che però colpisce maggiormente in Maison Ikkoku è il “confronto” tra il singolo individuo e la metropoli, tematica in passato già abilmente sfruttata dal cinema. Se ci soffermiamo sul fatto che stiamo parlando del Giappone degli anni Ottanta, ovvero di un autentico titano industriale, autore di uno sviluppo che si credeva all’epoca inarrestabile, allora il passo è breve nel comprendere l’importanza sociale del messaggio presente nell’opera. Sarebbe a dire che le necessità del singolo erano in quegli anni quasi sempre sacrificate a favore della efficienza e della produttività nazionale, riconfermando in tal modo uno degli aspetti più tipici della cultura del Giappone – e dell’Asia in generale – dove il gruppo da sempre prevale sul singolo. L’autrice riesce nell’impresa di mettere al centro della sua opera il personaggio.
Il Personaggio, con la “P” maiuscola, verrebbe da dire. Rumiko Takahashi mette in scena un numero enormemente grande di personaggi – che rivestono ognuno una grande importanza nell’economia della storia, ognuno dei quali apporta enormi dosi di sentimento in una società – quella giapponese – che pare refrattaria a mostrarli, i sentimenti, l’amore...
È possibile notare come per l’autrice sia fondamentale rompere le barriere della incomunicabilità nel corteggiamento giapponese e aprirsi, confessando il proprio amore, senza tirarla troppo per le lunghe. Anche in questo, Maison Ikkoku anticipa quelle che saranno le tendenze dei fumetti e del cinema di animazione dagli anni Novanta in poi, ponendo in essere una acuta riflessione sulla necessità di emancipazione sentimentale dell’individuo, in particolar modo della donna, nel Giappone dell’epoca. Maison Ikkoku è senz’altro una storia d’amore, ma è anche e soprattutto un racconto sulla volontà individuale, sul desiderio di affermare il proprio io e sulle difficoltà incontrate nel farlo. Difficoltà per lo più celate nel proprio intimo, dietro la paura di non essere accettati dal gruppo. L’autrice affresca con sapiente maestria un apologo sul tentativo di vivere, sulla costante, umana ricerca di una felicità negata, sul dovere che ciascun individuo ha verso se stesso nel contrapporsi alla alienazione imperante e sempre in agguato, per costruire un proprio microcosmo. Si è mostrato come il personaggio di Kyōko sia in bilico tra il passato e il futuro del Giappone, tra decisioni che la spingono ora in un senso, ora in un altro. La conclusione della sua vicenda personale assume sia agli occhi del critico che dello spettatore un chiaro significato ammonitorio: qualunque cosa diventi e dovunque stia andando il Giappone, ogni singolo giapponese deve agire per soddisfare se stesso e non un impersonale spirito di patria. Un messaggio a dir poco rivoluzionario e dal dirompente valore pedagogico per una “semplice” serie animata.
La serie animata diventa così un momento quasi “rivoluzionario” all’interno di una società giapponese che sembrava troppo costretta da certi lacci del suo passato tradizionale; vediamo che le rigide gerarchie e norme comportamentali hanno del crepe attraverso le quali filtra qualcosa di nuovo: ambizioni personali, relazioni “al limite”, parziale rifiuto del principio di autorità. L’analisi di Rosati su questo aspetto è davvero molto complessa, ma illuminante:
Il Giappone, che da paese annichilito e vittima del dramma nucleare si è trasformato in pochi decenni in una potenza economica mondiale, ha generato al suo interno un ritmo di vita talvolta disumano. Turni lavorativi a dir poco massacranti, la rinuncia delle proprie ambizioni personali per anteporre a esse quelle del gruppo a cui si appartiene sono con buona probabilità le cause dell’enorme stress che ciascun giapponese accumula durante una singola giornata. Con la fine del periodo feudale non termina comunque il feudalesimo, sarebbe a dire che molti “daimyō” abbandonano spada e kimono per vestire i panni di capitani d’industria o per intraprendere la carriera politica. Dell’epoca feudale permane però la rigida gerarchia confuciana e la necessità di essere assolutamente fedeli alla propria azienda. Nell’epoca Meiji (1868-1912) assurgono al potere le “zaibatsu”, in cui vige il ferreo “kaishagiri” (letteralmente, “dovere verso l’azienda”) che è una delle ragioni principali del successo economico del Giappone che va dal dopoguerra alla fine degli anni Ottanta. I personaggi di Maison Ikkoku sono sovente vittime delle pretese della collettività. Le pressioni che sopportano li spingono spesso a compiere scelte controvoglia, anteponendo non solo il dovere ai sentimenti, ma persino ai propri sogni. Il concetto di matrice confuciana di “ognuno al proprio posto” in quegli anni era quasi un dogma. La paura del rifiuto nella cultura nipponica è ben diversa da quella che possiamo provare noi occidentali: il personaggio dell’outcast, tanto caro alla letteratura americana degli anni Cinquanta, non trova spazio nel paese del Sol Levante. (…) Maison Ikkoku rivela una doppia natura: da una parte i suoi protagonisti sono tutti o quasi in contrasto con la società dell’epoca, confermando una certa critica sociale verso quel tipo di modernizzazione; dall’altra si tende a riscoprire e mettere in evidenza il valore delle tradizioni, insieme alle virtù di sobrietà e pazienza tipiche del popolo giapponese, senza però mai affermare che queste possano essere in qualche modo in conflitto con il processo di sviluppo in atto nel paese. Ecco che ritorna il contrasto tra il “giri” del dovere e il “ninjō” delle passioni, benché l’autrice non sia ancora vittima di quello scetticismo che troveremo poi in NANA e nel quale questi opposti sentimenti verranno letteralmente a sgretolarsi. Per Takahashi, la società degli anni Ottanta va semplicemente migliorata e non messa completamente in discussione, anche se l’autrice sembra proporre un modello di vita nettamente in contrasto con quello dell’epoca. Dunque, sta qui una delle principali differenze con NANA. In Maison Ikkoku si affronta in modo positivo il tema della modernizzazione, che può essere certo spaesante, ma anche produttiva grazie ai contrasti che genera. In NANA, invece, è descritto l’appiattimento sociale tipico della globalizzazione che sfocia in una società in cui vige un unico prototipo di civiltà e dove l’individuo è sì importante, ma solo come consumatore. (…) La forza narrativa di Maison Ikkoku si ritrova nella sensibilità per la componente umana, insieme alla trattazione, senza scomoda retorica né sterile didatticismo, dei suoi temi più semplici e mai banali, epici pur nella loro mancanza di epicità. In fondo, l’universalità del messaggio portato avanti nella serie sta proprio nella consapevolezza del tempo che passa nella vita delle persone, uno dei temi chiave dell’opera. Tutto pare fermo nella vecchia pensione. Ogni cosa sembra così tranquilla che ci si dimentica persino che i personaggi vivano e respirino, che invecchino, che abbiano necessità quotidiane e scadenze lavorative. Solo la veloce corsa del treno della metropolitana ci rammenta l’incessante e ossessivo scorrere delle ore e che anche quell’angolo di città, seppure al di là di ogni spazio, è in realtà parte del caos e della schizofrenia del mondo giapponese.
Subentrando all’intervento di Riccardo Rosati, spetta ad Arianna di Pietro l’analisi di “NANA”. Quest’altra serie, più recente, è in qualche modo complementare (fra le analogie l’insistere di un luogo come “protagonista non umano”, le stranezze e peculiarità dei “protagonisti umani”, il realismo e i sentimenti) e opposta a quella di “Maison Ikkoku”: se quest’ultima era lo specchio di una società giapponese orgogliosa per il successo, “NANA” è figlia della crisi che coglie il Giappone con i primi Novanta; “NANA” racconta con amarezza una sorta di deprimente “riflusso economico”.
Protagoniste della vicenda sono due ventenni accomunate dallo stesso nome e dallo stesso sogno di vivere a Tōkyō per realizzare le proprie ambizioni. Anche in “NANA” come in “Maison Ikkoku” la città e l’appartamento in cui le due protagoniste convivono svolgeranno un ruolo centrale nella trama. La storia si svolge ai giorni nostri, nel Giappone del 2000: la società è radicalmente cambiata, la precarietà e la flessibilità inesistenti prima dello scoppio della “bolla economica” sono diventate realtà con le quali ogni giapponese si trova a dover convivere. Anche il rapporto con l’estero e la proiezione verso sogni di gloria ben più audaci di quelli dei giovani degli anni Ottanta sono diventati elementi quotidiani. (…) Che sia una voluta scelta dell’autrice o piuttosto una sua immaturità stilistica, “NANA” ci offre uno spaccato del Giappone contemporaneo fedele alla realtà: un luogo moderno e all’avanguardia dove tutto è possibile ma è roso dai dubbi e dalla solitudine, pervaso da una lancinante malinconia. La sensazione di aver perduto, a causa della propria leggerezza, qualcosa di estremamente importante è dichiarato chiaramente nel prologo: “Senti Nana ti ricordi la prima volta che ci siamo incontrate? Lo sai, io sono il tipo che crede fermamente nel destino, quindi sono assolutamente convinta che il nostro incontro sia stato voluto dal Fato. Ridi pure se vuoi…”
La Tokyo di “NANA” è cambiata, ha subito un profondo e radicale mutamento – in senso peggiorativo – rispetto alla Tokyo di “Maison Ikkoku”; è sempre una movimentata megalopoli, ma qualcosa si è irrimediabilmente guastato in essa… Il cartone racconta a suo modo le novità di questo nuovo periodo storico: rari i riferimenti alla natura, al cambio delle stagioni, eventi tradizionali ai quali i Giapponesi sono (erano?) molto legati; altro elemento di rottura rispetto alla tradizione (e rispetto a “Maison Ikkoku”) sono le scarne apparizioni dei luoghi di ritrovo e socializzazione, come i bagni pubblici, che, come non manca di notare la Di Pietro, erano e sono ancora molto apprezzati in Giappone, anche nel Giappone del XXI secolo.
La storia di “NANA” si apre con un viaggio. Non uno spostamento qualunque, ma un vero e proprio percorso alla ricerca della realizzazione dei propri sogni. Le due protagoniste si incontrano su uno shinkansen e scoprono di essere dirette entrambe a Tōkyō. Nonostante vi siano in Giappone numerose metropoli, Tōkyō è il centro indiscusso del paese, il luogo dove tutto accade, teatro di qualsiasi avvenimento importante sia nella realtà che nella finzione. Per le due protagoniste trasferirsi in una metropoli popolata da undici milioni di abitanti dai loro rispettivi “paesini” – che trattandosi del Giappone saranno stati popolati da poco meno di un milione di abitanti – rappresenta senza dubbio la conquista di un nuovo mondo. Per entrambe, come per tanti loro connazionali, Tōkyō è una sorta di “sogno americano”: simbolo delle aspettative di vita, luogo dove realizzare i propri desideri, incarna insomma i nuovi miti dei giapponesi quali fama, ricchezza, e successo. Eppure, al di là del suo aspetto tecnologico e scintillante, Tōkyō non è affatto un luogo idilliaco né tantomeno centrale e con questa realtà dovranno fare i conti anche le due protagoniste, soprattutto l’ambiziosa Nana Ōsaki. Innanzitutto, la capitale si trova all’estrema periferia di tutti i grandi movimenti artistico-culturali del mondo: a Tōkyō si incontrano migliaia di gallerie d’arte, ma gli artisti giapponesi hanno sempre bisogno di una personale all’estero – che siano gli Stati Uniti oppure l’Europa – per essere conosciuti e avere un riscontro anche sul piano internazionale. Di riflesso, un artista straniero che pure sia celebre a Tōkyō non è necessariamente noto alla comunità internazionale. Inoltre, Tōkyō non è affatto al centro delle correnti musicali: non a caso Ōsaki si ispira ai celebri gruppi punk inglesi e non cita mai, neppure una volta, un musicista o una band giapponese, ben consapevole della loro scarsa importanza nel panorama musicale internazionale.
Già nei primi anni Cinquanta di Viaggio a Tokyo (Tōkyō monogatari, 1953) di Yasujirō Ozu si nota questo concetto della metropoli-calamita: la megalopoli all’inizio affascina per tutto quello che ha da offrire al visitatore di lungo termine giunto da luoghi periferici, ma alla fine si scopre che i difetti superano i pregi: disumanizzazione, schiavitù del lavoro, dissoluzione dei legami familiari. In “NANA” la crisi del Giappone tradizionale e la crisi del Giappone tigre economica degli anni ‘80 si riflette nel rifiuto di mostrare tutto ciò che potrebbe ricordare un passato positivo e peculiarmente giapponese:
L’autrice ha voluto epurare la città da tutti quei luoghi tradizionali (e poco “trendy”) del Giappone, quasi provasse vergogna per quegli aspetti che la differenziano da una metropoli occidentale. Questa operazione di camuffamento potrebbe essere letta anche come un espediente per consentire al lettore di qualsiasi paese di identificarsi nelle vicende dei protagonisti o piuttosto per permettere al lettore giapponese di considerare questi ultimi come stranieri. Di sicuro in “NANA” molti elementi dell’ambiente quotidiano che non rispondono all’immagine glamour che si vuole proporre – e a cui, soprattutto, i protagonisti aspirano in maniera quasi disperata – sono volutamente omessi, siano emblemi del folklore locale siano anche elementi sociali che possono risultare sgradevoli. Essendo la trama del tutto incentrata sui suoi protagonisti, è ridotto all’osso ogni altro tipo di presenza umana, cosa che contribuisce a fare di Tōkyō una città mitica, lontana dal reale e alienante. Vittima designata, in questo caso, è il vicinato. Tanto in “Maison Ikkoku” erano ben definiti i vicini, gli amici del bar, il controllore della stazione, i poliziotti in bicicletta, quanto in NANA scompaiono del tutto. (…) Nel corso della storia, tuttavia, la città di Tōkyō svela anche i suoi aspetti meno brillanti e negativi: non è solo il luogo dove tutto può accadere, ma è anche una metropoli che può disperdere e distruggere chi non è capace di sostenerne i ritmi e soprattutto l’alienazione che causa in coloro che provengono da ambienti più ristretti e familiari. Nel caso di NANA, si può affermare che tutti i personaggi, in una maniera o nell’altra, subiscono negativamente gli effetti della metropoli.
Se Tokyo costituisce “l’esterno” cinematografico sul quale si muovono i protagonisti piovuti nella megalopoli da città periferiche più tranquille (alle quali spesso faranno ritorno in cerca della tranquillità perduta; in Viaggio a Tokyo durante il ritorno a Onomichi degli anziani coniugi la donna si ammala gravemente e muore appena giunta a casa, quasi colpita dalla maledizione della megalopoli), anche gli “interni” sono importanti nella serie di “NANA”, al fine della narrazione e della psicologia dei personaggi. E soprattutto l’appartamento n. 707 che ospita – e protegge – le due ragazze:
Ambiente domestico e ambiente esterno costituiscono di per sé una forte dicotomia. In “NANA”, molto più che in “Maison Ikkoku”, gli ambienti interni sono decisamente in contrapposizione con quelli esterni, in quanto luoghi dell’introspezione e dei sentimenti in antitesi coi luoghi dell’apparenza, della realizzazione nella società e del successo. Un contrasto spesso stridente, finanche tragico. (…) Per le due ragazze (e non solo) l’appartamento 707 è l’unico e solo “luogo sicuro dove tornare”, lo spazio dell’anima e, pertanto, irrinunciabile. Nonostante sia un appartamento all’occidentale – rappresentazione simbolica del sogno di emancipazione giapponese che sempre e comunque si identifica con l’Occidente – esso esemplifica il nido, la memoria, il Giappone delle tradizioni: è nell’appartamento 707 che le due protagoniste consolidano la loro amicizia e i loro amori; vi possono vivere appieno i propri sentimenti e i sogni, mentre il mondo all’esterno appare a mano a mano sempre più minaccioso e feroce. Esso viene arredato dalle due ragazze secondo il proprio gusto ed è animato da oggetti dal forte sapore metaforico, capaci di causare veri e propri scompensi quando vengono a mancare.
L’appartamento 707 (l’Occidente) diventa lo scudo delle ragazze contro un “esterno” (il Giappone) sempre più pericoloso e deprimente: la riflessione su questo lascia un grande amaro in bocca. Il Giappone di “NANA” non è più quello di “Maison Ikkoku”; è un Giappone che si allontana sempre di più dal modello tradizionale, un modello che già negli anni ‘70 da certe parti si dava per perduto; musica, moda, linguaggio, forse anche modi di pensare: tutto sembra avvicinare il Sol Levante a quell’Occidente per tanto tempo tenuto alla larga, se non osteggiato:
Se il Giappone degli anni Ottanta viveva un momento di incerto entusiasmo nei confronti dell’Occidente, negli anni Novanta sembra aver superato – almeno apparentemente – questo contrasto per abbracciare pienamente l’occidentalizzazione come modello di vita quotidiana. Tuttavia, gli anni Novanta sono gli stessi che vedono esplodere la “bolla economica” legata alla crisi del settore immobiliare e precipitare la nazione in un lungo periodo di depressione che accomunerà anche le altre grandi potenze industriali e che dura ancora oggi. Agli inizi del decennio l’economia del paese era ancora nella fase espansiva del cosiddetto “Boom Heisei”, ma fin dai primi mesi del 1992 la depressione inizia a farsi sentire e ad avere ripercussioni gravi sulla vita sociale. È il periodo che vede nascere fenomeni quali i frequenti suicidi di neo-disoccupati in un paese in cui perdere il lavoro è un disonore, pari a quello di un samurai che perdeva la fiducia del proprio signore, diventando così un “rōnin”. Il Giappone di “NANA”, a cavallo tra gli anni Novanta e il 2000, è dunque il Giappone della crisi economica. L’entusiasmo derivato dal benessere è scemato, il paese si ritrova accomunato al tanto amato-odiato Occidente da qualcosa di realmente profondo: la crisi dell’economia di mercato. I modelli che venivano timidamente adottati nel decennio precedente sono ormai diventati parte della cultura del paese, tanto da essere indistinguibili per la generazione delle due protagoniste dalla tradizione autoctona. La crisi ha un ruolo prepotente in “NANA”: dalla difficoltà di trovare un lavoro adatto alla necessità di “emigrare” dalla provincia verso la città per riuscire a realizzarsi (non solo per la musica, ma anche per quel che riguarda l’arte). I disagi, quindi, non sono causati tanto dall’adozione di un modello estero – pratica non certo nuova per il Giappone – quanto per la crisi economica e della società che caratterizza oggi tutti i paesi industrializzati, afflitti spesso dai medesimi problemi: alienazione, perdita dell’unità nazionale, perdita di valori tradizionali a favore della competizione economica, perdita del senso comunitario a favore dell’individualismo. Conseguenza della globalizzazione e dei nuovi sistemi di comunicazione è la scomparsa della caratterizzazione geografica di molti fenomeni di massa, col risultato che anche in Giappone questi non vengono più percepiti come occidentali ma come parte integrante della cultura pop moderna. In “NANA”, differentemente da “Maison Ikkoku”, i protagonisti sfoggiano un atteggiamento apparentemente disinibito con l’Occidente. (…) Oltre alle contaminazioni modaiole, l’assimilazione della cultura occidentale o globale ha prodotto nel 2000 notevoli fratture riguardo ad alcuni pilastri della tradizione nipponica. Il Giappone, in quanto paese moderno e industrializzato, soffre i mali della società industriale, individualismo ed egocentrismo in testa. Questi fattori, che potrebbero sembrare banali in una discussione che riguardasse un qualsiasi altro paese industrializzato, sono di particolare importanza nel caso del Giappone, poiché in netto contrasto con la sua tradizione millenaria. In “NANA”, a differenza che in “Maison Ikkoku”, risulta completamente persa la coscienza comune, la mutua assistenza. Se questo non è certo una novità nelle società industrializzate del più ampio Occidente, può destare particolare stupore in Giappone dove, fino alla fine della Seconda Guerra Mondiale, questa coscienza comune era uno dei pilastri della società tradizionale, un retaggio del vicino passato feudale come necessità di agire sempre e comunque per il bene comune, per gli interessi della società e del gruppo. In nome di questo senso comune i giapponesi erano disposti a qualsiasi cosa (si pensi, ad esempio, ai suicidi dei kamikaze durante la Seconda Guerra Mondiale che spesso sono giustificati non soltanto come atto di fanatismo politico ma anche come estremo sacrificio in nome del bene patrio). In “NANA” questa necessità di aiutarsi a vicenda sembra scomparsa, sostituita da un crescente individualismo e disinteresse del bene comune.
Abbiamo visto come due dei temi centrali di “Maison Ikkoku” fossero l’amore e il sentimento. In “NANA”, che “celebra” il crollo del Giappone tradizionale (usi, costumi, famiglia, patria, bene comune, etc.), anche il sentimento, l’amore e la loro consacrazione naturale nella “coppia tradizionale” prendono una brutta piega:
Il Giappone del 2000, così come ci viene proposto in “NANA”, è un paese che ormai ha fatto propria la cultura globale di stampo occidentale. L’aspetto della globalizzazione che in questo capitolo ci preme analizzare riguarda prevalentemente il suo impatto sui rapporti sociali. Uno degli aspetti che sicuramente non erano propri del paese ma che è derivato dal contatto con la cultura occidentale (e dal mutato sistema economico) è l’individualismo: un problema che, in una società profondamente collettiva e tradizionale come quella giapponese, ha avuto delle conseguenze devastanti. Il rapporto d’amore è quello che sembra aver subìto maggiori danni. Se in “Maison Ikkoku” la passione aveva un forte potere positivo, tanto da spingere le persone ad affrontare qualsiasi ostacolo pur di coronare il proprio sogno d’amore, in “NANA” assume invece connotati spesso negativi.
In conclusione, anche leggendo il saggio di Rosati e Di Pietro quasi 15 anni dopo la sua prima uscita ci accorgiamo, con un occhio all’attualità che l’Occidente – o meglio, la parodia dell’Occidente nella quale viviamo dal 1945, riesce a infettare anche un Paese che faceva delle proprie tradizioni un punto d’orgoglio. L’idea, a nostro avviso vincente, di narrare i mutamenti epocali che il Sol Levante ha vissuto, vive, sta vivendo, guardando la realtà in controluce attraverso i fotogrammi delle pellicole di due fondamentali serie televisive d’animazione, fa del volume Da Maison Ikkoku a NANA un’opera fondamentale per chi si vuole avvicinare al linguaggio del cartone animato realistico nipponico e soprattutto per chi si vuole avvicinare alla sempre fluida società giapponese.
