ASTICO (L’) – Giornale delle trincee.

Settimanale a stampa dei combattenti della I Armata. Nacque il 14 febbraio 1918, a Piovene in provincia di Vicenza, per iniziativa dello scrittore Piero Jahier (che si firmava con lo pseudonimo di Barba Piero) e terminò le sue pubblicazioni il 10 novembre 1918, a Trento, città liberata dall’Armata stessa. Conta un’uscita straordinaria per la vittoria italiana sul Piave; altri numeri extra furono dedicati alla Brigata Casale, agli artiglieri, ai profughi e ai morti dell’Armata.

AVVENIMENTI (GLI) – Notiziario per le truppe della IV Armata.

Giornaletto quotidiano di un solo foglio, stampato prima soltanto in nero in piccolo formato, poi in formato più grande con la testata in rosso. Vide la luce nel marzo 1918 e all’inizio uscì senza numerazione. Dal 17 giugno il sottotitolo è “Notiziario dell’Armata del Grappa”. Con il 26 ottobre 1918 (anno 1º n. 1), iniziò la numerazione e cambiò il sottotitolo in “Quotidiano dell’Armata del Grappa” per sostituirlo, qualche numerо dopo, con “La Trincea quotidiana”. In seguito cambiò ancora e divenne “La Trincea quotidiana” con sottotitolo “Gli Avvenimenti – Armata del Grappa”; e infine fu rinominato “La Trincea quotidiana” con sottotitolo “Giornale della IV Armata”. Continuò fino al 1919. Da non confondersi con l’omonimo giornale illustrato non bellico pubblicato a partire dal 1915.

BAIONETTA (LA) – Giornale della Brigata Emilia.

Interessante giornaletto battuto a macchina e ciclostilato. Usci a partire dal 14 febbraio 1918 a date non fisse, e infatti il sottotitolo della testata avvertiva: “Esce quando può”. Ha il pregio di presentare una bella varietà di disegni riportati nelle testate. All’interno artigianali vignette satiriche di Cellini e altri. Un numero speciale uscì per la festa del 4 maggio.

BOMBA A PENNA (LA)

Organo litografato del 131° Reggimento Fanteria, diretto da Elio Belli. Il primo numero usci il 25 ottobre 1916, l’ultimo nel 1917. All’interno vignette e articoli satirici.

BUFFA (LA) – Giornale di Guerra nonché di Fanteria.

Giornaletto a stampa, diretto da Andrea Guasco. Usci un solo numero nel febbraio 1916, edito dalla S.T.E.N. (Società Tipografica Editoriale Nazionale) di Torino, specializzata in pubblicazioni sul Risorgimento. Dalla vignetta che ne fregia la testata si ha motivo di ritenere che fosse l’organo dei Fanti del 49° Fanteria o della Brigata Parma,

CECCO BEPPE – Giornale umoristico di trincea.

Uscì con stampa a poligrafo e si ritiene sia stato l’organo di qualche unità di Bersaglieri.

CORNATA (LA) – Giornale politico, letterario, filosofico ecc. ecc.

Organo del “Parco Avanzato Buoi” della II Armata (e infatti il disegno della testata raffigura un bove che incorna) pensato per mangiare, per ruminare, per digerire, per dormire. Nato il 18 luglio 1915, completamente redatto a mano e stampato con la tecnica del ciclostile, aveva cadenza irregolare, ufficialmente settimanale; poteva anche avere più edizioni per ogni numero; all’interno notizie dalla trincea, articoli e vignette umoristiche. Mutò successivamente nome in “La Scornata”.

CORRIERE DEI CACCIATORI (IL)

Organo ufficiale del 3º Battaglione Volontari Italiani “Cacciatori d’Africa” a Tocra, città della Libia in Cirenaica. Direttore il Comandante, il maggiore Archimede Lizza. Ebbe due testate.

DALLA TRINCEA – Giornale del Combattente / 58^a Divisione,

Giornaletto di 4 pagine con il formato tipico del quotidiano, veniva stampato a Milano presso la Litografia S. Tavelli e soci. Si conoscono solo tre uscite. Il primo numero uscì nell’aprile 1918 con l’indicazione: “Numero quasi unico più che raro”; il secondo è datato giugno 1918 e avverte che “causa l’azione il presente numero non ebbe vasta pubblicazione”; il terzo e ultimo noto è dell’agosto 1918. Fra gli articolisti Giacinto Cortini, il sergente Gino Andreotti, Uno di Pisa e altri; fra i disegnatori Brivido, ovvero Alberto Manetti. All’interno e in copertina numerose vignette umoristiche e caricature tratteggiate con stile squisitamente professionale.

DIABLE AU COR (LE) – “Il Diavolo con il Corno”: Giornale dei Cacciatori Alpini Francesi.

All’inizio “Journal de la 3eme Brigade de Chasseurs Alpins” e successivamente “Journal des Chasseurs Alpins de la 47e division”, fu l’organo di trincea degli Alpini della 47ª Divisione di Fanteria francese. Si menziona qui per la pubblicazione bilingue che iniziò in Italia col 25 Novembre 1917, epoca in cui venne a combattere sul fronte italiano questo contingente alleato francese del quale i predetti Cacciatori facevano parte. Il titolo di testata cela un gioco di parole con Le diable au corp (“il diavolo in corpo”).

ECO DELLA TRINCEA (L) – Gratis ai combattenti del XIV Corpo d’Armata

Giornale settimanale a stampa destinato ai soldati del XIV Corpo d’Armata. Iniziò le pubblicazioni il 1º maggio 1918, e consisteva all’inizio in un unico foglio con due facciate; successivamente la foliazione raddoppiò. La direzione faceva capo alla Tipоgrafia Scalmana di Vestone, in provincia di Brescia. Pubblicava articoli esortativi al coraggio del fante e vignette satiriche contro le vigliaccate del nemico.

ELMETTO (L’) – Bollettino dell’8^a Divisione.

Il primo numero a stampa su carta lucida usci nella prima quindicina del maggio 1917. Diventò, con il secondo numero, il “Bollettino della 10^a Divisione”, organo degli appartenenti. In seguito usci saltuariamente in foglio semplice non numerato. Nel secondo numero venne pubblicato un canto in lode al tascapane del militare, con i seguenti versi: “Tascapane è quella cosа / che ti porta spesso il pan / ma il soldato che è alla guerra / porta anche bombe a man”.

FANTE (IL) – (Organo della) 21^a Brigata di Marcia.

Fu l’organo “patriottico, umoristico, pupazzettato” (così recitava il sottotitolo) dei Fanti della 21^a Brigata stessa. Il primo numero usci a Padova, in veste litografata, nel luglio 1918. La testata si fregiò del verso Monte Grappa tu sei la mia patria, incipit della Canzone del Grappa composta nel 1918 da Emilio De Bono. I disegni sono opera di Piaggi. Da non confondersi con il “giornale di trincea” omonimo edito dal Comando Battaglione Brigata Catania e uscito nel 1917.

FANTE DI BASTONI (IL) – Edizione umoristica del 46° Regg.to Fanteria.

Si trattava di un giornaletto battuto a macchina e tirato al ciclostile che iniziò le pubblicazioni il 23 giugno 1918. Sul primo numero è il giornale stesso a spiegare – con piglio retorico e patriottico – le sue origini e il suo nome (che si riferisce anche alla figura delle carte da gioco): Sono nato all’alba del 23 giugno 1918. Il mio babbo si chiama Montello e la mia mamma Piave. Ho un fratello maggiore: il Grappа. Ho ereditato gli istinti di mio padre che, con un calcio bene assestato nelle parti che non vedono mai il sole scaravento un mascalzone che faceva l’intraprendente con la mamma mia, a molte miglia di distanza e lo rovesciò per le terre. Mi racconta la mia mamma che appena nato, le mie mani han cercato un bastone. Sono nato già adulto. Geloso dell’onore della mia famiglia nella quale comprendo tutti i miei numerosissimi e cari parenti, ho pensato di dare sfogo al mio istinto di menar botte da orbi, col farmi soldato nel 46° Reggimento Fanteria. In questa brava famiglia, dove tutti si vogliono bene e dove vibra potente in tutti il sentimento del dovere, mi son trovato subito a mio agio. Attualmente sono stato nominato maestro nel maneggio del bastone, ed ho già fatto portentosi allievi, tutti desiderosi di trarre presto in pratica i miei insegnamenti, Fante di Bastone. In copertina caricature e vignette umoristiche contro il nemico austriaco.

FENOMENO (IL)

Giornaletto umoristico poligrafato, fu l’organo dei combattenti del 122° Battaglione M. T. Usci nel secondo anno di guerra, ma i suoi numeri non portano date, “Esce quando pare e piace a Noi… e non si vede mai il becco d’un Quattrino…”, è riportato sarcasticamente nella testata. Nel numero cinque appare un inno satirico all’elmetto con questi versi: È l’elmetto quella cosa / Che la testa ti protegge / Dalle palle e dalle schegge / Degli schrapnels e granat. / Ma se palla ovvero scheggia / Ti colpiscon per davvero / Ti saluto, bel guerriero, / Te ne vai all’altro mondo.

FIFA (LA)

Fu il giornale degli Alpini dislocati sul Monte Pal Grande (Alpi Carniche) che veniva artiginalmente pubblicato ogni numero in un’unica copia – probabilmente manoscritta – che veniva passata tra i commilitoni per la lettura.

GAZZETTA DI MONTE CROSTIS

Organo settimanale della Batteria da 75, artiglieria da campo appostata sul Monte omonimo, in provincia di Udine, sulla Carnia. Nacque nel luglio 1915 e si crede che uscisse poligrafato.

GAZZETTINO (IL) del Soldato della 9^a Armata.

Giornaletto a stampa, di modeste dimensioni, ad uso dei soldati dell’Armata. Fu singolarmente creato dopo la guerra e precisamente il 16 gennaio 1919.

GHIBLI (IL). Settimanale (con uscite irregolari) di 8 pagine in bianco-e-nero e a colori, a uso dei combattenti in Tripolitania. Il primo numero usci il 7 settembre 1918, Direttore e Gerente Responsabile: Pinco Palino. Sotto la testata i seguenti sarcastici avvertimenti: Non si fanno abbonamenti nemmeno per ischerzo. Si pubblica quando ai soldati fa comodo. Costa per i bravi soldati nemmeno un centesimo; per gli ufficiali e borghesi minimo 2 soldi. Inserzioni: Non se ne accettano. Per i testardi due lire al rigo. Si stampò con pregevole fattura a Tripoli presso la tipolitografia del Governo; cambiò varie volte la testata e cessò le pubblicazioni il 30 giugno 1919 dopo 26 uscite.

GHIRBA (LA) – Giornale dei soldati della 5^a Armata.

Uno dei più importanti e noti giornali di trincea. Settimanale a stampa di 8 pagine, con disegni e illustrazioni in bianco-e-nero e a colori. Nacque il 7 aprile e morì il 31 dicembre 1918. Con il n. 11 diventò il “Giornale dei soldati delle Armate di riserva”, mentre l’ultimo numero, il 29, porta il sottotitolo “Giornale dei soldati della 9^a Armata”. Lo stamparono la tipografia G. Bignotti & Figli di Castiglion delle Stiviere (secondo Trabucchi la Soc. A. Mondadori di Verona) e l’Istituto Arti Grafiche di Bergamo dal n. 5.

GIBERNA (LA)

Giornaletto domenicale in 8 pagine destinato a tutti i combattenti. Iniziò le pubblicazioni il 3 marzo 1918 e le continuò fino al 1919. Con il numero 14 cambiò il disegno della testata e venne ingrandito il formato. Ebbe la direzione a Roma e veniva stampato a Milano. Una volta al mese, a partire dal 16 giugno 1918, usciva il supplemento speciale denominato “La Giberna dei lettori”.

(fine prima parte)

L'articolo Tre volte uno. 111 anni dalla prima guerra mondiale: i giornali di trincea (Prima Parte) – Francesco G. Manetti proviene da EreticaMente.

Nel novembre del 2024 vi avevo parlato su queste colonne di un curioso e misconosciuto pamphlet inglese del 1937 (Authors take sides on the Spanish War): all’interno della pubblicazione apparivano numerose prese di posizione politiche di famosi autori anglofoni sulla Guerra in Spagna. Tra questi c’era anche Ezra Pound, che si espresse in termini davvero coloriti! Eccovi adesso un’altra rarità/curiosità poundiana: la brochure della Settimana Mozartiana di Rapallo, organizzata nel giugno del 1933 dal poeta americano, allora residente nella ridente cittadina ligure. Parlava dell’evento l’informatissimo “Corriere Musicale dei Piccoli” che all’epoca veniva edito a Firenze; nelle pagine del mensile (oltre a semplici spartiti di musica da piano destinati ai giovanissimi – da qui il nome della testata) troviamo ficcanti articoli di storia della musica classica e moderna (il jazz, il fox-trot, etc.), curiosità sui musicisti (dagli albori fino alle “nuove tendenze” di Mascagni, Respighi, Strauss, etc.) e cronache sugli eventi musicali in Italia, in Europa e nel Mondo; sul n. 10 dell’ottobre apparve la seguente notizia:

Uno dei resultati più notevoli della “Settimana Mozartiana”, tenutasi a Rapallo nella primavera scorsa per iniziativa del poeta americano Ezra Pound, nume indigente, è stata la scoperta dei manoscritti e trascrizioni di Oscar Chilesotti, noto storiografo musicale dei secoli XV e XV. Il tesoro, conviene chiamarlo cosi, si trovava quasi ignorato nelle mani del figlio residente in Riviera, e contiene in venti volumi musiche inedite di Francesco da Milano, Giovanni Terzi, Bassani, Josquin, Nic, Nigrini Gorzanis, Vincenzo Galilei, L. Molinaro, Giov. Pichi, Lod, Roncalli e altri. Trattasi in molti casi, a detta del Pound, di veri e propri capolavori. La presenza a Rapallo dei principali esecutori della “Settimana Mozartiana”, Olga Rudge e Gerhart Muench, permetterà di svolgere durante la prima settimana di ogni mese, da ottobre a marzo, tutta una serie di interessantissime audizioni, dedicate principalmente a questa raccolta di musiche sconosciute, Alcuni elementi locali accuratamente scelti, saranno via via aggregati ai principali esecutori, in modo che, in un tempo relativamente breve, Rapallo avrà un’ orchestra stabile di primissima qualità per musica da camera. Il Podestà di Rapallo, vista l’importanza di questa iniziativa, ha messo a disposizione del Comitato la nuova grande sala comunale.

Notare quel “nume indigente” con il quale il redattore del “Corriere Musicale dei Piccoli” presentava Pound ai lettori! Il testo del volantino/invito della Settimana Mozartiana, che trascrivo qui di seguito, fu redatto dallo stesso Pound e si tratta dunque di un importante reperto storico del poeta e filosofo:

La S. V. e Famiglia è pregata di partecipare alla “Settimana Mozartiana” che si svolgerà a Rapallo al “Teatro Reale”: 26, 27, e 28 Giugno, ore 21. Sotto gli auspici dell’Istituto Fascista di Cultura. La Sezione musicale degli Amici del Tigullio ha voluto afferrare l’opportunità offerta dalla presenza di due concertisti di alto valore a Rapallo per iniziare una attività da lungo propostasi. La Sezione annuncia la Settimana Mozartiana che spera di far diventare celebrazione da ripetersi annualmente. Le sonate di Mozart per violino e pianoforte costituiscono un fatto musicale distinto nella musica come il “Paradiso” di Dante nella letteratura. Esecutori saranno il compositore Gerhart Münch da Dresda e la concertista Olga Rudge da Parigi. Come pianista il Münch a 13 anni eseguiva già il “Concerto” di Liszt colla Filarmonica di Dresda, diretta da Edwin Linder, ripetendolo a Berlino, Lipsia, Monaco, Parigi, Bruxelles, Zurigo. Olga Rudge, prima esecutrice di molte composizioni moderne – già nota a Londra – lanciava il compositore Antheil a Parigi con i suoi concerti alla Salle du Conservatoire, Pleyel, ecc., ed ha suonato pure in concerti coi maestri italiani Casella e Pizzetti. Scrive il “Messaggero” di Roma: “Artista valentissima per la tecnica impeccabile, la nitidezza del suono, l’arcata ampia e sicura per purezza stilistica, e tali doti le hanno valso un nuovo lietissimo successo soprattutto nelle limpide Sonate di Mozart”.

La mano di Pound si sente soprattutto nel colto paragone fra l’opera musicale di Mozart e l’opera letteraria di Dante Alighieri. Fra i nomi che vengono menzionati dal “Corriere” e nella brochure, troviamo innanzitutto la musicista americana Olga Rudge (1895 – 1996): fu compagna di Pound fin dagli anni Venti, gli diede una figlia ed è sepolta con lui a Venezia. Ecco poi Gerhart Münch (1907 – 1988), grande enfant prodige tedesco del piano, che visse per gran parte degli anni Trenta a Rapallo; si era iscritto al Partito Nazionalsocialista già dal 1931 e durante la guerra combatté nella Wehrmacht; nel dopoguerra si trasferì in America. George Antheil (1900 – 1959), statunitense di padre polacco, fu un pioniere della musica d’avanguardia e, appassionato di elettronica, inventò un sistema di guida radio per i siluri dei sottomarini. Come si vede: un ambiente davvero brillante quello vissuto da Ezra Pound sulla Riviera Ligure!

L'articolo 1933: Ezra Pound organizza la settimana mozartiana di Rapallo – Francesco G. Manetti proviene da EreticaMente.

Nella sua prefazione l’orientalista Gianluca di Fratta scrive a proposito degli obbiettivi della pubblicazione:

L’importanza assunta da manga e anime e la loro considerazione come mezzo di comunicazione di massa, che sviluppa un proprio linguaggio all’interno di ampi processi sociali, culturali ed economici, li rende un valido strumento per un’interpretazione articolata della società giapponese contemporanea. Manga e anime sono una parte integrante della cultura nipponica e, oltre a costituire un efficace veicolo di rappresentazione del popolo e della cultura di appartenenza, si pongono come mezzo privilegiato tramite il quale è possibile interpretare alcuni meccanismi sviluppatisi all’interno della sfera sociale del Giappone. A ben vedere, il linguaggio del fumetto e del cinema di animazione giapponese si manifesta in una sconcertante pluralità di interazioni con la società, assumendo forme talvolta difficilmente comprensibili, ma che offrono nella loro fenomenologia una panoramica ad ampio raggio sulla cultura giapponese di massa. (…) In Giappone vi è un approccio verso il cinema di animazione completamente differente da quello adottato in Occidente. Gli anime non sono prodotti diretti principalmente a un pubblico infantile ma conservano una propria estetica che è vista nella totalità delle sue numerose potenzialità espressive. Da un punto di vista ermeneutico, nel linguaggio del cinema di animazione giapponese assume molta importanza l’interpretazione e la scoperta dei significati metaforici. Il “senso” degli anime risiede in ciò che non è esplicitato, in ciò che è suggerito, e nel parallelo tra il mondo rappresentato e la realtà. La visione di quest’ultima appare decisamente complessa, non vi sono dicotomie tra bene e male o tra giusto e sbagliato e la morale non è esplicitata e posta come soluzione. Ancora, la narrazione non è “orientata”: negli anime sono raccontati anche momenti “vuoti”, apparentemente inutili all’economia della storia ma che diventano significativi nella contemplazione di immagini e sensazioni. Attraverso un linguaggio accattivante e una forma per molti versi seducente, gli anime diventano un veicolo di valori estetici e morali che non necessariamente corrispondono alle reali specificità culturali dell’Occidente

Più avanti – non firmata ma scritta a quattro mani dai due autori – l’introduzione all’opera (Un elemento di indagine sui cambiamenti sociali nel Giappone contemporaneo) entra nello specifico dei temi che il libro intende affrontare: Questo studio si propone di evidenziare e, dove necessario, stigmatizzare alcuni importanti cambiamenti sociali avvenuti in Giappone tra gli anni Ottanta e l’inizio del 2000. E per farlo gli autori si rivolgono soprattutto al cinema di animazione vero e proprio specchio della società nipponica, come prima accennavamo. Infatti:

Talvolta persino più che il cinema tradizionale (il cinema d’animazione) è capace di fare da termometro della nostra epoca, mostrando senza malizia le inquietudini e le frustrazioni delle generazioni contemporanee. Inoltre, specialmente per quanto concerne il Giappone, il cinema di animazione riesce spesso a evidenziare anche i più minuti cambiamenti nelle mode e nei costumi (…). Lo scopo di questo studio è principalmente quello di dimostrare l’importanza del cinema di animazione quale significativa fonte documentale per analisi di stampo sociale e antropologico e le due serie prese in esame si sono dimostrate ricche di elementi sulla cultura che le ha generate.

Le due serie animate televisive alle quali gli autori si riferiscono sono “Maison Ikkoku” (96 episodi trasmessi in Giappone fra il 1986 e il 1988, tratti dall’omonimo fumetto di Rumiko Takahashi) e “NANA” (47 episodi trasmessi in Giappone fra il 2006 e il 2007, tratti dai fumetti di Ai Yazawa); attraverso la loro analisi si intende narrare il mutamento avvenuto in Giappone fra gli anni ‘80 della sicurezza economica, che avevano persino portato a ipotizzare un prossimo “dominio economico mondiale nipponico” (“Maison Ikkoku”), e la crisi di fine anni ‘90 che getta il paese in una fase di insicurezza che non si sentiva sin dagli anni successivi alla sconfitta subìta durante la Seconda Guerra Mondiale (“NANA”).

In “Maison Ikkoku” i temi centrali sono l’amore (l’amore tra la vedova Kyōko Chigusa e lo studente Yūsaku Godai) e, soprattutto, la quotidianità urbana (e non solo) giapponese; come ben spiega Rosati:

Il colpo di genio dell’autrice è stato quello di regalare al pubblico non una semplice – seppur suggestiva – storia d’amore, ma tutto l’universo che ruota intorno ai due protagonisti: una casa, un quartiere, una città, insomma una cultura. Questo ha permesso allo spettatore occidentale di entrare in modo attivo nella società giapponese di quegli anni, osservandone la quotidianità e le usanze, forse non capendole sino in fondo, ma comunque con la preziosa possibilità di essere al centro di un mondo e poterlo guardare.

Il mondo intero pare dunque riassumersi nel microcosmo della pensione di Tokyo che dà il nome alla serie: ogni inquilino dell’edificio è caratterizzato a fondo, ben distinto da ognuno degli altri; viene “filmato” con tutti i suoi difetti e manie, con le sue ossessioni e i suoi misteri, con le sue dipendenze – creando un insieme di persone del tutto eterogeneo, mal combinato, talvolta disadattato; non a caso dice Rosati nel primo capitolo della prima parte:

Probabilmente, l’autrice ha pensato alla maison come a un simpatico e piccolo manicomio, dove mettere in scena le follie della quotidianità che talvolta sono così naturali da sembrare persino miracolose. (…) Kyōko e Godai sono semplicemente da considerarsi due personaggi universali quanto unici, come del resto lo è ogni individuo per il suo irripetibile vissuto personale. I due protagonisti non sono altro che persone riprese durante un lento, liberatorio cammino attraverso sentimenti e frustrazioni. Un percorso tanto catartico da catturare le nostre stesse pulsioni e restituircele limpide e forse persino ampliate.

Leggendo il suo intervento risulta pale se che interessa a Rosati mettere in evidenza la peculiarità della serie in esame, ovvero ciò che la distingue dal resto della produzione animata nipponica del periodo e le consente di rispecchiare – coinvolgendo anche il pubblico internazionale – la società giapponese nell’epoca storica in cui è ambientata, gli anni ‘80, quasi per l’intero decennio.

La trama è quasi satura di dettagli e, dunque, utile per una analisi sociale tesa a evidenziare diversi importanti elementi culturali presenti nella storia. Per quanto riguarda la scansione temporale, non è difficile notare come essa sia quasi ordinata su due fasi principali: nei primi cinquantadue episodi, infatti, il tempo della narrazione copre un arco temporale di quattro anni, mentre nei restanti quarantaquattro viene dimezzato in appena due anni. In particolare, nelle ultime venti puntate, la scansione temporale sembra avvicinarsi, per quanto sia possibile, allo scorrere reale degli eventi, azzardando quasi una impossibile unità d’azione di stampo aristotelico. Impossibile – anche per una serie realistica come Maison Ikkoku – perché il tempo della narrazione farebbe riferimento anche al trascorrere della notte nonché a innumerevoli altre cose perfettamente inutili da nominare, non importanti né ai fini della storia né allo scopo di interessare gli spettatori. Tuttavia, è giusto sottolineare come in Maison Ikkoku spesso siano proprio i dettagli legati alla quotidianità a rendere l’opera una preziosa fonte di informazione sul Giappone di quel periodo. Da un punto di vista strettamente narrativo, la serie dimostra di possedere una struttura molto “occidentale” ed è forse questo uno dei motivi del suo enorme successo all’estero. La trama risulta precisa e geometrica, priva di quei buchi nel collegamento logico degli eventi che talvolta sono il vero punto debole delle produzioni nipponiche. I personaggi, poi, sono quasi tutti funzionali alla narrazione. L’autrice punta decisa sull’aspetto narratologico più che sulla qualità grafica, anche a causa di un tratto non sempre particolarmente curato, oltre a essere talvolta ripetitivo specie se inserito nel contesto della contemporanea fumettistica giapponese. Questo aspetto dimostra proprio quanto Maison Ikkoku abbia una vocazione verso un tipo di narrazione “universale” ovvero non esclusivamente legata al mondo del cinema di animazione, svincolandosi pertanto dalla riduttiva etichetta di “cartone animato”. In altre parole, l’ambientazione e la natura del medium in cui si inserisce sono importanti, ma sempre meno della qualità narrativa dell’opera.

Ecco dunque emergere il concetto di “cartone animato” come termometro sociale, come riflesso delle mode, dei tic, dei comportamenti di un ben preciso periodo; il cinema d’animazione, dunque, viene “nobilitato”: da mero intrattenimento per ragazzi, a “trasposizione romanzata” di una realtà. Dicevamo del microcosmo umano che anima la pensione Maison Ikkoku. Rosati ne analizza il nome – metà francese e metà giapponese – e arriva a definirla “la casa senza tempo”: un luogo immobile, uguale a se stesso nel tempo, che scorre intorno; lo stesso concetto che sta intorno alla costruzione (in senso narrativo) della macchina del tempo di H. G. Wells, che rimane sempre ferma in una coordinata spaziotemporale ed è invece il tempo a fluire intorno a lei. La magione diventa così essa stessa una protagonista, e molto importante!, della serie; è quasi possibile vederla come un corpo umano, che si sviluppa in verticale, dalle fondamenta (i piedi) al tetto (la testa); nei due piani più bassi ci sono le camere degli inquilini; in alto c’è la soffitta

abbandonata da anni e risulta stracolma di cianfrusaglie di ogni genere. In alcune puntate incentrate proprio sul concetto di memoria individuale e collettiva, la prima rappresentata dagli inquilini e la seconda dalla casa, veniamo a sapere come questo luogo sia stato utilizzato in passato. La rappresentazione della vecchia soffitta come rifugio della memoria, dunque, è un esempio di connotazione della casa talvolta quasi vicino all’umano. Questo elemento introduce un aspetto dell’opera decisamente sofisticato messo in atto dall’autrice, ovvero il procedimento letterario della personificazione (tipico della letteratura francese del tardo XIX e inizio XX secolo) attraverso cui la maison – talvolta persino la stessa città – assume spesso valori e sentimenti intimi ed è mostrata quasi come un’entità organica, dotata di una qualche forma di vita.

Dalla Maison allargando il campo – in senso cinematografico, narrativo e metaforico – la stessa metropoli diventa protagonista. È la Tokyo degli anni ‘80, capitale di un impero economico la cui espansione sembrava non dovesse mai avere fine, e questo era visto a Ovest come molto preoccupante – se osserviamo certa letteratura cartacea e cinematografica americana del periodo, anche immediatamente successivo (pensiamo al romanzo Sol Levante di Michael Crichton o al film Black Rain di Ridley Scott):

questo periodo di indubbio benessere per il paese – scrive Rosati – ha generato vari momenti di disagio nella popolazione, segnatamente in quella urbanizzata. In Maison Ikkoku le problematiche legate al rapporto tra l’individuo e la società rappresentano, per l’importanza che rivestono nella storia, una tematica seconda solo alla storia d’amore tra i due protagonisti. In verità, ogni singolo personaggio di una certa rilevanza porta con sé un disagio per l’impossibilità di corrispondere alle pretese del Giappone dell’epoca.

Ecco dunque la tentacolare Tokyo: megalopoli densa di traffico, ingorgata di automobili, ed estremamente vivace, sovraffollata e caotica, strabordante di negozi, bancarelle e luoghi di ritrovo dove mangiare (e persino ubriacarsi). In questa “giungla urbana” che fine fa l’individuo? Sottolinea Rosati:

Ciò che però colpisce maggiormente in Maison Ikkoku è il “confronto” tra il singolo individuo e la metropoli, tematica in passato già abilmente sfruttata dal cinema. Se ci soffermiamo sul fatto che stiamo parlando del Giappone degli anni Ottanta, ovvero di un autentico titano industriale, autore di uno sviluppo che si credeva all’epoca inarrestabile, allora il passo è breve nel comprendere l’importanza sociale del messaggio presente nell’opera. Sarebbe a dire che le necessità del singolo erano in quegli anni quasi sempre sacrificate a favore della efficienza e della produttività nazionale, riconfermando in tal modo uno degli aspetti più tipici della cultura del Giappone – e dell’Asia in generale – dove il gruppo da sempre prevale sul singolo. L’autrice riesce nell’impresa di mettere al centro della sua opera il personaggio.

Il Personaggio, con la “P” maiuscola, verrebbe da dire. Rumiko Takahashi mette in scena un numero enormemente grande di personaggi – che rivestono ognuno una grande importanza nell’economia della storia, ognuno dei quali apporta enormi dosi di sentimento in una società – quella giapponese – che pare refrattaria a mostrarli, i sentimenti, l’amore...

È possibile notare come per l’autrice sia fondamentale rompere le barriere della incomunicabilità nel corteggiamento giapponese e aprirsi, confessando il proprio amore, senza tirarla troppo per le lunghe. Anche in questo, Maison Ikkoku anticipa quelle che saranno le tendenze dei fumetti e del cinema di animazione dagli anni Novanta in poi, ponendo in essere una acuta riflessione sulla necessità di emancipazione sentimentale dell’individuo, in particolar modo della donna, nel Giappone dell’epoca. Maison Ikkoku è senz’altro una storia d’amore, ma è anche e soprattutto un racconto sulla volontà individuale, sul desiderio di affermare il proprio io e sulle difficoltà incontrate nel farlo. Difficoltà per lo più celate nel proprio intimo, dietro la paura di non essere accettati dal gruppo. L’autrice affresca con sapiente maestria un apologo sul tentativo di vivere, sulla costante, umana ricerca di una felicità negata, sul dovere che ciascun individuo ha verso se stesso nel contrapporsi alla alienazione imperante e sempre in agguato, per costruire un proprio microcosmo. Si è mostrato come il personaggio di Kyōko sia in bilico tra il passato e il futuro del Giappone, tra decisioni che la spingono ora in un senso, ora in un altro. La conclusione della sua vicenda personale assume sia agli occhi del critico che dello spettatore un chiaro significato ammonitorio: qualunque cosa diventi e dovunque stia andando il Giappone, ogni singolo giapponese deve agire per soddisfare se stesso e non un impersonale spirito di patria. Un messaggio a dir poco rivoluzionario e dal dirompente valore pedagogico per una “semplice” serie animata.

La serie animata diventa così un momento quasi “rivoluzionario” all’interno di una società giapponese che sembrava troppo costretta da certi lacci del suo passato tradizionale; vediamo che le rigide gerarchie e norme comportamentali hanno del crepe attraverso le quali filtra qualcosa di nuovo: ambizioni personali, relazioni “al limite”, parziale rifiuto del principio di autorità. L’analisi di Rosati su questo aspetto è davvero molto complessa, ma illuminante:

Il Giappone, che da paese annichilito e vittima del dramma nucleare si è trasformato in pochi decenni in una potenza economica mondiale, ha generato al suo interno un ritmo di vita talvolta disumano. Turni lavorativi a dir poco massacranti, la rinuncia delle proprie ambizioni personali per anteporre a esse quelle del gruppo a cui si appartiene sono con buona probabilità le cause dell’enorme stress che ciascun giapponese accumula durante una singola giornata. Con la fine del periodo feudale non termina comunque il feudalesimo, sarebbe a dire che molti “daimyō” abbandonano spada e kimono per vestire i panni di capitani d’industria o per intraprendere la carriera politica. Dell’epoca feudale permane però la rigida gerarchia confuciana e la necessità di essere assolutamente fedeli alla propria azienda. Nell’epoca Meiji (1868-1912) assurgono al potere le “zaibatsu”, in cui vige il ferreo “kaishagiri” (letteralmente, “dovere verso l’azienda”) che è una delle ragioni principali del successo economico del Giappone che va dal dopoguerra alla fine degli anni Ottanta. I personaggi di Maison Ikkoku sono sovente vittime delle pretese della collettività. Le pressioni che sopportano li spingono spesso a compiere scelte controvoglia, anteponendo non solo il dovere ai sentimenti, ma persino ai propri sogni. Il concetto di matrice confuciana di “ognuno al proprio posto” in quegli anni era quasi un dogma. La paura del rifiuto nella cultura nipponica è ben diversa da quella che possiamo provare noi occidentali: il personaggio dell’outcast, tanto caro alla letteratura americana degli anni Cinquanta, non trova spazio nel paese del Sol Levante. (…) Maison Ikkoku rivela una doppia natura: da una parte i suoi protagonisti sono tutti o quasi in contrasto con la società dell’epoca, confermando una certa critica sociale verso quel tipo di modernizzazione; dall’altra si tende a riscoprire e mettere in evidenza il valore delle tradizioni, insieme alle virtù di sobrietà e pazienza tipiche del popolo giapponese, senza però mai affermare che queste possano essere in qualche modo in conflitto con il processo di sviluppo in atto nel paese. Ecco che ritorna il contrasto tra il “giri” del dovere e il “ninjō” delle passioni, benché l’autrice non sia ancora vittima di quello scetticismo che troveremo poi in NANA e nel quale questi opposti sentimenti verranno letteralmente a sgretolarsi. Per Takahashi, la società degli anni Ottanta va semplicemente migliorata e non messa completamente in discussione, anche se l’autrice sembra proporre un modello di vita nettamente in contrasto con quello dell’epoca. Dunque, sta qui una delle principali differenze con NANA. In Maison Ikkoku si affronta in modo positivo il tema della modernizzazione, che può essere certo spaesante, ma anche produttiva grazie ai contrasti che genera. In NANA, invece, è descritto l’appiattimento sociale tipico della globalizzazione che sfocia in una società in cui vige un unico prototipo di civiltà e dove l’individuo è sì importante, ma solo come consumatore. (…) La forza narrativa di Maison Ikkoku si ritrova nella sensibilità per la componente umana, insieme alla trattazione, senza scomoda retorica né sterile didatticismo, dei suoi temi più semplici e mai banali, epici pur nella loro mancanza di epicità. In fondo, l’universalità del messaggio portato avanti nella serie sta proprio nella consapevolezza del tempo che passa nella vita delle persone, uno dei temi chiave dell’opera. Tutto pare fermo nella vecchia pensione. Ogni cosa sembra così tranquilla che ci si dimentica persino che i personaggi vivano e respirino, che invecchino, che abbiano necessità quotidiane e scadenze lavorative. Solo la veloce corsa del treno della metropolitana ci rammenta l’incessante e ossessivo scorrere delle ore e che anche quell’angolo di città, seppure al di là di ogni spazio, è in realtà parte del caos e della schizofrenia del mondo giapponese.

Subentrando all’intervento di Riccardo Rosati, spetta ad Arianna di Pietro l’analisi di “NANA”. Quest’altra serie, più recente, è in qualche modo complementare (fra le analogie l’insistere di un luogo come “protagonista non umano”, le stranezze e peculiarità dei “protagonisti umani”, il realismo e i sentimenti) e opposta a quella di “Maison Ikkoku”: se quest’ultima era lo specchio di una società giapponese orgogliosa per il successo, “NANA” è figlia della crisi che coglie il Giappone con i primi Novanta; “NANA” racconta con amarezza una sorta di deprimente “riflusso economico”.

Protagoniste della vicenda sono due ventenni accomunate dallo stesso nome e dallo stesso sogno di vivere a Tōkyō per realizzare le proprie ambizioni. Anche in “NANA” come in “Maison Ikkoku” la città e l’appartamento in cui le due protagoniste convivono svolgeranno un ruolo centrale nella trama. La storia si svolge ai giorni nostri, nel Giappone del 2000: la società è radicalmente cambiata, la precarietà e la flessibilità inesistenti prima dello scoppio della “bolla economica” sono diventate realtà con le quali ogni giapponese si trova a dover convivere. Anche il rapporto con l’estero e la proiezione verso sogni di gloria ben più audaci di quelli dei giovani degli anni Ottanta sono diventati elementi quotidiani. (…) Che sia una voluta scelta dell’autrice o piuttosto una sua immaturità stilistica, “NANA” ci offre uno spaccato del Giappone contemporaneo fedele alla realtà: un luogo moderno e all’avanguardia dove tutto è possibile ma è roso dai dubbi e dalla solitudine, pervaso da una lancinante malinconia. La sensazione di aver perduto, a causa della propria leggerezza, qualcosa di estremamente importante è dichiarato chiaramente nel prologo: “Senti Nana ti ricordi la prima volta che ci siamo incontrate? Lo sai, io sono il tipo che crede fermamente nel destino, quindi sono assolutamente convinta che il nostro incontro sia stato voluto dal Fato. Ridi pure se vuoi…”

La Tokyo di “NANA” è cambiata, ha subito un profondo e radicale mutamento – in senso peggiorativo – rispetto alla Tokyo di “Maison Ikkoku”; è sempre una movimentata megalopoli, ma qualcosa si è irrimediabilmente guastato in essa… Il cartone racconta a suo modo le novità di questo nuovo periodo storico: rari i riferimenti alla natura, al cambio delle stagioni, eventi tradizionali ai quali i Giapponesi sono (erano?) molto legati; altro elemento di rottura rispetto alla tradizione (e rispetto a “Maison Ikkoku”) sono le scarne apparizioni dei luoghi di ritrovo e socializzazione, come i bagni pubblici, che, come non manca di notare la Di Pietro, erano e sono ancora molto apprezzati in Giappone, anche nel Giappone del XXI secolo.

La storia di “NANA” si apre con un viaggio. Non uno spostamento qualunque, ma un vero e proprio percorso alla ricerca della realizzazione dei propri sogni. Le due protagoniste si incontrano su uno shinkansen e scoprono di essere dirette entrambe a Tōkyō. Nonostante vi siano in Giappone numerose metropoli, Tōkyō è il centro indiscusso del paese, il luogo dove tutto accade, teatro di qualsiasi avvenimento importante sia nella realtà che nella finzione. Per le due protagoniste trasferirsi in una metropoli popolata da undici milioni di abitanti dai loro rispettivi “paesini” – che trattandosi del Giappone saranno stati popolati da poco meno di un milione di abitanti – rappresenta senza dubbio la conquista di un nuovo mondo. Per entrambe, come per tanti loro connazionali, Tōkyō è una sorta di “sogno americano”: simbolo delle aspettative di vita, luogo dove realizzare i propri desideri, incarna insomma i nuovi miti dei giapponesi quali fama, ricchezza, e successo. Eppure, al di là del suo aspetto tecnologico e scintillante, Tōkyō non è affatto un luogo idilliaco né tantomeno centrale e con questa realtà dovranno fare i conti anche le due protagoniste, soprattutto l’ambiziosa Nana Ōsaki. Innanzitutto, la capitale si trova all’estrema periferia di tutti i grandi movimenti artistico-culturali del mondo: a Tōkyō si incontrano migliaia di gallerie d’arte, ma gli artisti giapponesi hanno sempre bisogno di una personale all’estero – che siano gli Stati Uniti oppure l’Europa – per essere conosciuti e avere un riscontro anche sul piano internazionale. Di riflesso, un artista straniero che pure sia celebre a Tōkyō non è necessariamente noto alla comunità internazionale. Inoltre, Tōkyō non è affatto al centro delle correnti musicali: non a caso Ōsaki si ispira ai celebri gruppi punk inglesi e non cita mai, neppure una volta, un musicista o una band giapponese, ben consapevole della loro scarsa importanza nel panorama musicale internazionale.

Già nei primi anni Cinquanta di Viaggio a Tokyo (Tōkyō monogatari, 1953) di Yasujirō Ozu si nota questo concetto della metropoli-calamita: la megalopoli all’inizio affascina per tutto quello che ha da offrire al visitatore di lungo termine giunto da luoghi periferici, ma alla fine si scopre che i difetti superano i pregi: disumanizzazione, schiavitù del lavoro, dissoluzione dei legami familiari. In “NANA” la crisi del Giappone tradizionale e la crisi del Giappone tigre economica degli anni ‘80 si riflette nel rifiuto di mostrare tutto ciò che potrebbe ricordare un passato positivo e peculiarmente giapponese:

L’autrice ha voluto epurare la città da tutti quei luoghi tradizionali (e poco “trendy”) del Giappone, quasi provasse vergogna per quegli aspetti che la differenziano da una metropoli occidentale. Questa operazione di camuffamento potrebbe essere letta anche come un espediente per consentire al lettore di qualsiasi paese di identificarsi nelle vicende dei protagonisti o piuttosto per permettere al lettore giapponese di considerare questi ultimi come stranieri. Di sicuro in “NANA” molti elementi dell’ambiente quotidiano che non rispondono all’immagine glamour che si vuole proporre – e a cui, soprattutto, i protagonisti aspirano in maniera quasi disperata – sono volutamente omessi, siano emblemi del folklore locale siano anche elementi sociali che possono risultare sgradevoli. Essendo la trama del tutto incentrata sui suoi protagonisti, è ridotto all’osso ogni altro tipo di presenza umana, cosa che contribuisce a fare di Tōkyō una città mitica, lontana dal reale e alienante. Vittima designata, in questo caso, è il vicinato. Tanto in “Maison Ikkoku” erano ben definiti i vicini, gli amici del bar, il controllore della stazione, i poliziotti in bicicletta, quanto in NANA scompaiono del tutto. (…) Nel corso della storia, tuttavia, la città di Tōkyō svela anche i suoi aspetti meno brillanti e negativi: non è solo il luogo dove tutto può accadere, ma è anche una metropoli che può disperdere e distruggere chi non è capace di sostenerne i ritmi e soprattutto l’alienazione che causa in coloro che provengono da ambienti più ristretti e familiari. Nel caso di NANA, si può affermare che tutti i personaggi, in una maniera o nell’altra, subiscono negativamente gli effetti della metropoli.

Se Tokyo costituisce “l’esterno” cinematografico sul quale si muovono i protagonisti piovuti nella megalopoli da città periferiche più tranquille (alle quali spesso faranno ritorno in cerca della tranquillità perduta; in Viaggio a Tokyo durante il ritorno a Onomichi degli anziani coniugi la donna si ammala gravemente e muore appena giunta a casa, quasi colpita dalla maledizione della megalopoli), anche gli “interni” sono importanti nella serie di “NANA”, al fine della narrazione e della psicologia dei personaggi. E soprattutto l’appartamento n. 707 che ospita – e protegge – le due ragazze:

Ambiente domestico e ambiente esterno costituiscono di per sé una forte dicotomia. In “NANA”, molto più che in “Maison Ikkoku”, gli ambienti interni sono decisamente in contrapposizione con quelli esterni, in quanto luoghi dell’introspezione e dei sentimenti in antitesi coi luoghi dell’apparenza, della realizzazione nella società e del successo. Un contrasto spesso stridente, finanche tragico. (…) Per le due ragazze (e non solo) l’appartamento 707 è l’unico e solo “luogo sicuro dove tornare”, lo spazio dell’anima e, pertanto, irrinunciabile. Nonostante sia un appartamento all’occidentale – rappresentazione simbolica del sogno di emancipazione giapponese che sempre e comunque si identifica con l’Occidente – esso esemplifica il nido, la memoria, il Giappone delle tradizioni: è nell’appartamento 707 che le due protagoniste consolidano la loro amicizia e i loro amori; vi possono vivere appieno i propri sentimenti e i sogni, mentre il mondo all’esterno appare a mano a mano sempre più minaccioso e feroce. Esso viene arredato dalle due ragazze secondo il proprio gusto ed è animato da oggetti dal forte sapore metaforico, capaci di causare veri e propri scompensi quando vengono a mancare.

L’appartamento 707 (l’Occidente) diventa lo scudo delle ragazze contro un “esterno” (il Giappone) sempre più pericoloso e deprimente: la riflessione su questo lascia un grande amaro in bocca. Il Giappone di “NANA” non è più quello di “Maison Ikkoku”; è un Giappone che si allontana sempre di più dal modello tradizionale, un modello che già negli anni ‘70 da certe parti si dava per perduto; musica, moda, linguaggio, forse anche modi di pensare: tutto sembra avvicinare il Sol Levante a quell’Occidente per tanto tempo tenuto alla larga, se non osteggiato:

Se il Giappone degli anni Ottanta viveva un momento di incerto entusiasmo nei confronti dell’Occidente, negli anni Novanta sembra aver superato – almeno apparentemente – questo contrasto per abbracciare pienamente l’occidentalizzazione come modello di vita quotidiana. Tuttavia, gli anni Novanta sono gli stessi che vedono esplodere la “bolla economica” legata alla crisi del settore immobiliare e precipitare la nazione in un lungo periodo di depressione che accomunerà anche le altre grandi potenze industriali e che dura ancora oggi. Agli inizi del decennio l’economia del paese era ancora nella fase espansiva del cosiddetto “Boom Heisei”, ma fin dai primi mesi del 1992 la depressione inizia a farsi sentire e ad avere ripercussioni gravi sulla vita sociale. È il periodo che vede nascere fenomeni quali i frequenti suicidi di neo-disoccupati in un paese in cui perdere il lavoro è un disonore, pari a quello di un samurai che perdeva la fiducia del proprio signore, diventando così un “rōnin”. Il Giappone di “NANA”, a cavallo tra gli anni Novanta e il 2000, è dunque il Giappone della crisi economica. L’entusiasmo derivato dal benessere è scemato, il paese si ritrova accomunato al tanto amato-odiato Occidente da qualcosa di realmente profondo: la crisi dell’economia di mercato. I modelli che venivano timidamente adottati nel decennio precedente sono ormai diventati parte della cultura del paese, tanto da essere indistinguibili per la generazione delle due protagoniste dalla tradizione autoctona. La crisi ha un ruolo prepotente in “NANA”: dalla difficoltà di trovare un lavoro adatto alla necessità di “emigrare” dalla provincia verso la città per riuscire a realizzarsi (non solo per la musica, ma anche per quel che riguarda l’arte). I disagi, quindi, non sono causati tanto dall’adozione di un modello estero – pratica non certo nuova per il Giappone – quanto per la crisi economica e della società che caratterizza oggi tutti i paesi industrializzati, afflitti spesso dai medesimi problemi: alienazione, perdita dell’unità nazionale, perdita di valori tradizionali a favore della competizione economica, perdita del senso comunitario a favore dell’individualismo. Conseguenza della globalizzazione e dei nuovi sistemi di comunicazione è la scomparsa della caratterizzazione geografica di molti fenomeni di massa, col risultato che anche in Giappone questi non vengono più percepiti come occidentali ma come parte integrante della cultura pop moderna. In “NANA”, differentemente da “Maison Ikkoku”, i protagonisti sfoggiano un atteggiamento apparentemente disinibito con l’Occidente. (…) Oltre alle contaminazioni modaiole, l’assimilazione della cultura occidentale o globale ha prodotto nel 2000 notevoli fratture riguardo ad alcuni pilastri della tradizione nipponica. Il Giappone, in quanto paese moderno e industrializzato, soffre i mali della società industriale, individualismo ed egocentrismo in testa. Questi fattori, che potrebbero sembrare banali in una discussione che riguardasse un qualsiasi altro paese industrializzato, sono di particolare importanza nel caso del Giappone, poiché in netto contrasto con la sua tradizione millenaria. In “NANA”, a differenza che in “Maison Ikkoku”, risulta completamente persa la coscienza comune, la mutua assistenza. Se questo non è certo una novità nelle società industrializzate del più ampio Occidente, può destare particolare stupore in Giappone dove, fino alla fine della Seconda Guerra Mondiale, questa coscienza comune era uno dei pilastri della società tradizionale, un retaggio del vicino passato feudale come necessità di agire sempre e comunque per il bene comune, per gli interessi della società e del gruppo. In nome di questo senso comune i giapponesi erano disposti a qualsiasi cosa (si pensi, ad esempio, ai suicidi dei kamikaze durante la Seconda Guerra Mondiale che spesso sono giustificati non soltanto come atto di fanatismo politico ma anche come estremo sacrificio in nome del bene patrio). In “NANA” questa necessità di aiutarsi a vicenda sembra scomparsa, sostituita da un crescente individualismo e disinteresse del bene comune.

Abbiamo visto come due dei temi centrali di “Maison Ikkoku” fossero l’amore e il sentimento. In “NANA”, che “celebra” il crollo del Giappone tradizionale (usi, costumi, famiglia, patria, bene comune, etc.), anche il sentimento, l’amore e la loro consacrazione naturale nella “coppia tradizionale” prendono una brutta piega:

Il Giappone del 2000, così come ci viene proposto in “NANA”, è un paese che ormai ha fatto propria la cultura globale di stampo occidentale. L’aspetto della globalizzazione che in questo capitolo ci preme analizzare riguarda prevalentemente il suo impatto sui rapporti sociali. Uno degli aspetti che sicuramente non erano propri del paese ma che è derivato dal contatto con la cultura occidentale (e dal mutato sistema economico) è l’individualismo: un problema che, in una società profondamente collettiva e tradizionale come quella giapponese, ha avuto delle conseguenze devastanti. Il rapporto d’amore è quello che sembra aver subìto maggiori danni. Se in “Maison Ikkoku” la passione aveva un forte potere positivo, tanto da spingere le persone ad affrontare qualsiasi ostacolo pur di coronare il proprio sogno d’amore, in “NANA” assume invece connotati spesso negativi.

In conclusione, anche leggendo il saggio di Rosati e Di Pietro quasi 15 anni dopo la sua prima uscita ci accorgiamo, con un occhio all’attualità che l’Occidente – o meglio, la parodia dell’Occidente nella quale viviamo dal 1945, riesce a infettare anche un Paese che faceva delle proprie tradizioni un punto d’orgoglio. L’idea, a nostro avviso vincente, di narrare i mutamenti epocali che il Sol Levante ha vissuto, vive, sta vivendo, guardando la realtà in controluce attraverso i fotogrammi delle pellicole di due fondamentali serie televisive d’animazione, fa del volume Da Maison Ikkoku a NANA un’opera fondamentale per chi si vuole avvicinare al linguaggio del cartone animato realistico nipponico e soprattutto per chi si vuole avvicinare alla sempre fluida società giapponese.

L'articolo Giappone di fine millennio:: leggendo “Da Maison Ikkoku a Nana” di Rosati & Di Pietro – Francesco G. Manetti proviene da EreticaMente.

L’orientalista ed esperto di fumetti e cartoni animati giapponesi Gianluca di Fratta inizia infatti la sua puntuale prefazione con un discorso sul “gruppo”:

Nel saggio “La dynamique des groupes” (1973) Jean Maisonneuve, ricercatore francese sulle dinamiche di gruppo e sulle relazioni interpersonali, definisce i gruppi come insiemi sociali di dimensioni e di strutture molto diverse il cui carattere comune è dato dalla pluralità degli individui e dalla loro più o meno forte implicita solidarietà. Esistono altre definizioni di gruppo, ma questa di Maisonneuve ci sembra la più convincente poiché propone l’idea di “insieme come pluralità”, sostenuta da sentimenti di solidarietà che la unificano. Le motivazioni che sono alla base dell’appartenenza a un gruppo possono essere molteplici: la vicinanza, ad esempio, la somiglianza e l’identificazione. (…) Il variegato manipolo di autori che partecipano alla stesura di questo libro, coordinato da Carlomanno Adinolfi e Riccardo Rosati, sembra rispondere esattamente a quei criteri di somiglianza e identificazione, cioè a quel moto viscerale che, al di là della vicinanza fisica o del circolo di appartenenza, spinge a sentirsi inseriti in un gruppo attraverso una compartecipazione di valori e soprattutto di linguaggi.

E subito dopo arriva un chiaro riferimento a Mishima, prima lasciato sottotraccia:

Ancor più che nella dichiarazione di intenti del titolo, che parrebbe alludere a una mera partizione di un più ampio bagaglio estetico del fumetto e del cinema di animazione giapponese, è nel sottotitolo che si rivela in tutta onestà lo spirito del libro. Quel “Sole e acciaio” di mishimiana memoria che pervade in maniera omogenea le differenti declinazioni del dibattito, così negli accenti marziali della interpretazione del mondo dei samurai come nella concezione animista dello spirito religioso del Giappone, così nelle forme estetiche che in vario modo compongono la Via del Guerriero come nell’impianto valoriale che maggiormente contribuisce alla fascinazione (o al rifiuto) per l’immaginario giapponese. Il Sole del linguaggio e l’acciaio del corpo.

Nell’introduzione Adinolfi (che si firma doverosamente insieme a Rosati) parla in toni brillanti e attraverso aneddoti della singolare genesi del libro, evoluzione cartacea degli atti di una conferenza su manga e anime che doveva tenersi a Roma, nei locali di CasaPound, il 6 marzo 2020, ma che fu annullata a causa delle restrizioni “pandementi” di Conte e Speranza; l’annuncio della conferenza aveva però già scatenato il solito vespaio di becere polemiche politiche, con giornalisti sinistri sulle barricate e partecipanti pentiti, come ben spiegava lo stesso Adinolfi su “Il primato nazionale” il 5 marzo di quell’anno, nel pezzo Samurai d’inchiostro: i manga a CasaPound mandano in tilt i censori politicamente corretti, sapido articolo al quale senz’altro vi rimando, essendo ancora presente e ben rintracciabile in Rete. Polemiche senza senso furono quelle compagnesche, perché, come si legge nell’introduzione…

Invero, l’iniziativa non aveva nulla a che fare con la politica! L’obiettivo era semplicemente quello di parlare di manga e anime, ma senza scadere nel classico nostalgismo degli “adulti” che ricordano il passato fanciullesco di quando guardavano i cartoni in TV e soprattutto senza lasciarsi andare a un nerdismo che si riduce in collezionismo e citazionismo sterile. Anzi l’intento era di rilanciare e rivendicare la valenza altamente culturale di tutto quel mondo fumettistico e animato che non esprimeva, e non esprime tuttora, solamente svago e intrattenimento, ma rappresenta attraverso immagini e storie l’anima più profonda e millenaria di un Popolo e di una Nazione. L’idea era quella di dimostrare che, in qualche modo, il ruolo della sterminata produzione nipponica è lo stesso che a suo tempo avevano avuto i miti prima e le favole dopo, e non si volevano affatto, come purtroppo si è pensato, fornire insegnamenti morali, quanto piuttosto rappresentare archetipi eterni attraverso le figure e i tòpoi narrativi adatti all’epoca in cui viviamo. D’altronde il Giappone è noto come il Paese ove antico e moderno, tradizione e progresso trovano una sintesi non riscontrabile in tutto il resto del mondo.

Nel cuore del saggio troviamo per primo l’intervento di Riccardo Rosati: La visione del mondo dei samurai nei manga e negli anime. Lo scopo è quello di presentare al lettore, attraverso attente analisi e rimandi storici e filosofici, le più pregnanti opere del cartooning nipponico dedicate a quelle mitologiche figure combattenti: il samurai e la sua spada (la katana, il suo alter-ego), che, nel percorrere il bushido (la “via del guerriero”), sono indissolubilmente legati al buddismo e allo zen (quello che Evola vedeva come un ritorno alle origini, una riscoperta, una rinascita del vero buddismo). È il cosiddetto filone narrativo Chanbara, importantissimo per l’immaginario nipponico: nella finzione cinematografica e fumettistica il samurai rappresentò per il Giappone (fino alla fine della Seconda Guerra Mondiale) Giappone quello che il cowboy rappresenta nelle saghe western per l’America. La figura del samurai torna in auge nei fumetti nipponici con gli anni ‘60, quando il Paese comincia a riscattarsi dalla sconfitta e dal giogo statunitense grazie a una ferrea etica del lavoro: è il caso del manga La leggenda di Kamui, opera di Sanpei Shirato. Rosati non si limita al Giappone, perché la narrativa nazionale nipponica incentrata sul samurai, nei decenni successivi aveva travalicato i confini del paese del Sol Levante, influenzando registi, sceneggiatori e disegnatori occidentali; impossibile infatti dimenticare uno dei capolavori di Frank Miller – l’autore americano inviso al progressismo che abbiamo già chiamato in causa su “EreticaMente” quando abbiamo analizzato 300, la storia delle Termopili. Miller, a metà degli anni Ottanta scrive Ronin:

Il “seme” gettato da Miller ha non solo permesso di attualizzare la figura del samurai, ma anche di spingere il lettore occidentale ad avvicinarsi al mondo dei manga. La presenza di un guerriero giapponese in una opera di un importante autore americano ha in buona sostanza legittimato il fumetto nipponico come un prodotto anche di qualità. Infatti, in Occidente prima della pubblicazione di Ronin, specialmente nei lettori adulti, tutto quello che veniva dal Giappone era giudicato di scarso interesse e adatto solo ai ragazzini. Il successo del capolavoro di Miller è un chiaro esempio di quanto il samurai sia ormai da decenni riconosciuto come una icona della cultura dell’Arcipelago e che non può essere scissa – almeno per quanto concerne una prospettiva di tipo tradizionale – dal suo portato filosofico-religioso.

Molto interessante anche la trattazione che fa Rosati della figura di Mishima in relazione all’immagine del samurai, alla nuova estetica giapponese, all’importanza dell’azione e alla dottrina del corpo; secondo Rosati il pensiero mishimiano ha cristallizzato l’immagine del samurai nella cultura popolare giapponese e non. Avvicinandosi alla conclusione, dopo aver sintetizzato l’essenza di capolavori come Lone Wolf and Cub, Kabuto, Ninja Scroll, Kurogane, Death Note, Gintama e altri, Rosati evoca ancora una volta Evola, inizialmente citato riguardo ai rapporti fra buddismo e zen:

Evola associa i concetti base della dottrina buddhista originaria sia alle regole morali della cavalleria medievale occidentale che al mondo romano. Questa “tendenza comparatistica” dell’intellettuale italiano è presente in varie sue opere, segnatamente negli articoli dove ritorna spesso questa sua idea di una visione abbastanza simile della esistenza tra una Tradizione occidentale ormai perduta da tempo e l’antica sapienza orientale. Inoltre, nello studio dello Zen, egli ama riproporre uno dei concetti filosofici a lui più cari, ovvero, la indispensabile autodeterminazione dell’Io: “Trovare in sé il proprio signore”, accomunando quindi la pratica Zen dei samurai a quella degli stoici. Questo concetto è sorprendentemente simile alla idea che è alla radice dello (…) Hagakure, in cui si predica l’“uccisione dell’Io” quale unica possibilità per ottenere una autentica libertà. Nel continuo paragonare la tradizione giapponese a quella occidentale, Evola ammette una qualche connessione tra il bushi e il cavaliere medievale, malgrado riconosca come la nostra cultura tenda a confondere la figura del guerriero, con quella meno nobile del militare, cosa che chiaramente non avviene nella tradizione nipponica. Egli identifica poi nella sacralizzazione della natura guerriera da parte del popolo del Sol Levante, in voga fino alla sconfitta della II Guerra Mondiale, una tensione metafisica proveniente dall’alto, dunque da una sorgente divina, più precisamente dal Tennō (天皇 , “l’Imperatore”).

Il finale dell’intervento di Rosati si tinge di amaro:

Si è mostrato come ninja e samurai, insieme alla loro destrezza marziale, abbiano fortemente influenzato i fumetti e il cinema di animazione a livello planetario. Dopo decenni di successi questo filone di storie si è però parzialmente indebolito quantitativamente e, specialmente, qualitativamente; sebbene non manchino oggi opere di tutto rispetto. A nostro avviso il motivo di tale regressione del genere Chanbara è il medesimo che ha toccato il cosiddetto “cappa e spada” occidentale, sia nella sua forma più classica, quella degli spadaccini, che nella sua “declinazione” americana: il Western. Del resto, alla stessa stregua delle imprese dei pistoleri, che un tempo facevano letteralmente impazzire le platee di mezzo mondo, anche le vicende che narrano le gesta di ninja e samurai hanno smarrito parte del loro smalto, e un appeal sul pubblico, in modo particolare su quello nazionale. Molto è a causa, come si è sottolineato in più occasioni, della ripetitività delle trame e dei contesti. Eppure, il minor interesse verso il Chanbara in Giappone è principalmente dovuto al suo imprescindibile collegamento con la storia, con quel glorioso ed eroico passato che ha visto scorrazzare per secoli attraverso il Paese degli spietati guerrieri dalle capacità formidabili. In tal senso, un importante studioso delle religioni francese come Henri-Charles Puech inquadra bene l’indebolirsi del legame che unisce il Popolo Giapponese alla dottrina e, aggiungiamo noi, alla sua tradizione: “Nel Giappone attuale, il Buddhismo occupa un posto che non è paragonabile a quello occupato nei secoli scorsi […]”. Se, come si è visto, la figura del guerriero è stata per secoli associata a questa religione, quasi sempre nella sua corrente Zen, il passo è breve per capire come la progressiva laicizzazione della Nazione abbia immancabilmente influenzato anche il Chanbara. Riteniamo, perciò, che il sistematico distacco dei giapponesi dalla propria identità, avvenuto negli ultimi sessanta e passa anni, abbia reso meno appetibili le avventure di personaggi “mitici” come Miyamoto Musashi; ammirati nell’epoca odierna quasi esclusivamente per le abilità marziali, e sempre meno apprezzati per il loro portato filosofico.

Lo Spirito del Giappone non si è mai eclissato: la tradizione Shintō nella Principessa Mononoke di Miyazaki è l’articolo scritto da Cristina Frattale Mascioli. Se Rosati parlava di azione, combattimenti, corpo, guerra, armi e infine morte, l’intervento della Mascioli ci riporta a momenti più “tranquilli” dell’esistenza. Spiega l’autrice:

Il luogo simbolo per i giapponesi è la foresta, che ha il potere di conservare una preziosa parte del loro spirito di esseri umani. La foresta origina e fortifica in essi il desiderio di proteggere l’ambiente, cosicché la Vita possa prosperare. Nel profondo della foresta abita il Sacro, che esiste di per sé senza bisogno di alcuna giustificazione utilitaristica. La Natura andrebbe vissuta secondo i giapponesi in chiave olistica: non alberi, non animali, fiumi o rocce, ma una dimensione che include ogni cosa e assume una valenza superiore alla somma delle singole componenti. Questa entità è al contempo forte e fragile: colpirne anche solo una parte metterebbe a rischio l’intero insieme.

La Principessa Mononoke di Miyazaki si inserisce dunque nell’ottica di una riscoperta, per via narrativa, del Sacro ancestrale giapponese, da individuarsi nella Natura come massima espressione della divinità: è lo Shinto (la “via degli Dei”). Ogni intervento umano nella Natura (per esempio la costruzione di un’abitazione o la coltivazione di un campo) deve essere sempre in sintonia con la Natura e in rispetto della Natura, dominata dagli spiriti benigni detti Kami. Il capolavoro di Miyazaki è pervaso di scintoismo:

Si pensi, ad esempio, al giovane protagonista (Ashitaka), il quale, colpito dalla maledizione di una Divinità maligna, è costretto ad abbandonare il suo villaggio e cercare la causa di quel male. Si troverà nel mezzo di una guerra fra gli uomini (con a capo Lady Eboshi) da una parte, e i Kami e gli animali della foresta dall’altra. Il viaggio di Ashitaka alla ricerca di se stesso è, in sostanza, un percorso di formazione che porta alla elevazione tutti i personaggi del film, in cui viene reiterata quella che è una costante in Miyazaki, e che qui diviene “regola”; ossia, il non strutturare la tensione interna alla narrazione in un banale scontro tra Bene e Male. Di conseguenza, la proposta di un’armonia da raggiungere e l’idea di una vita in sintonia con la Natura si implicano vicendevolmente, e pervadono gran parte delle opere del regista nipponico.

L’animismo è un altro elemento importante nell’opera di Miyazaki:

I film asiatici, africani o latino-americani hanno a che fare con un tema che è invece assente nelle produzioni dei cosiddetti Paesi sviluppati. Ossia l’Animismo, che appare, per converso, in quanto eccezione nelle pellicole occidentali, laddove è quasi sempre presente nelle altre. Qui e là nei suoi lungometraggi, Miyazaki tratta aspetti dell’Animismo, ma è con Principessa Mononoke che ne offre finalmente una silloge. Secondo lui, anche se l’Animismo viene considerato impropriamente una religione, non una di quelle con un dogma comunque, in esso pulsa un sentimento religioso semplice e primitivo. Miyazaki crede molto in questa forma di spiritualità, e condivide l’idea di attribuire un’essenza alle rocce e al vento, malgrado non ritenga affatto che vada definita una vera religione. A parer suo, esiste un sentimento mistico che permane ancora oggi in molti giapponesi, ed è la credenza che, nel profondo della loro Patria, si trovi un luogo davvero incontaminato a cui le persone non possono accedere: “In quel posto l’acqua pura scorre, alimentando foreste impenetrabili”. Una tale forma di sensibilità trascendente non viene però riconosciuta come una religione allo stesso livello di quelle “canoniche” (non vi è nessun testo sacro, né esistono santi), ma per i giapponesi è in definitiva, per usare le stesse parole di Miyazaki: “un sentimento religioso”. La foresta in cui è ambientata Principessa Mononoke non è stata disegnata sul modello di una reale (da quella di Yakushima, una isola a sud del Kyūshū, si è solo presa l’ispirazione). Piuttosto, è una raffigurazione di un “luogo magico” che continua a esistere all’interno dei cuori dei nipponici sin dai tempi più antichi.

Adinolfi è l’autore del terzo “movimento” del libro: La Via del Bushidō si anima. Qui si dimostra che, mentre in Occidente in generale e in Italia in particolare il fumetto e l’animazione (e sopratutto la produzione nipponica) sono ancora visti come “cose da bambini”, in Giappone le professioni del disegnatore di fumetti e dell’animatore sono considerate dalla società posizioni di grande pregio:

Il fumetto diviene quasi una forma di realizzazione di sé attraverso l’arte e in tal modo assume una sublimazione che lo fa essere un elemento inscindibile e connaturato del Giappone stesso, diventando uno dei tanti nodi che lega l’uomo alla sua terra, alle sue radici e cultura ancestrale.

Fumetto e animazione sono visti in Giappone come metafora della lotta, e i personaggi come Capitan Harlock, che non si dà mai per vinto, sono trasposizioni in un futuro fantastico della figura storica del samurai:

Quando Leiji Matsumoto, il celebre creatore di Capitan Harlock, venne ospite al Lucca Comics and Games nell’autunno del 2018, parlò della sua infanzia, del dramma della guerra, di come sia stato quasi un sopravvissuto al bombardamento nucleare di Nagasaki, ma soprattutto ha raccontato le difficoltà del periodo postbellico che il Giappone ebbe ad affrontare prima di rilanciarsi come una delle più grandi potenze economiche e industriali del mondo. E come su come questo rilancio fosse avvenuto per l’appunto grazie allo spirito che muove tutto il Popolo Giapponese, così spiegato dalla sua stessa voce: “Il non arrendersi e credere sempre è qualcosa che porto fin da bambino, proprio da quegli anni di grande povertà. Nonostante le difficoltà non ho mai voluto cedere. Ho sempre pensato a lavorare molto, a non tradire mai i miei amici, a sostenerli in modo che loro sostenessero me. Ma questo è stato lo spirito che ha mosso tutta la società giapponese, nessuno ha mollato e tutti si sono sostenuti rimanendo fedeli gli uni agli altri. In questo modo il Giappone ha potuto rialzarsi e vivere la crescita.” Abnegazione, cercare di dare costantemente il meglio, lealtà assoluta, senso di comunione. Tutte qualità che da noi si stanno perdendo irrimediabilmente mentre in Giappone sono la maniera naturale di vivere, genuina e connaturata, e ciò si riversa automaticamente nelle storie ideate da chi quel modo di essere lo attua ogni giorno.

Onore, gloria, valore, giustizia, lealtà, dovere, rispetto, riscatto, nobiltà, cavalleria: tutto questo è presente nei cartoni di azione e combattimento futuristico/distopici, come Capitan Harlock, La corazzata spaziale Yamato, Ken il Guerriero, Le bizzarre avventure di JoJo, I cavalieri dello zodiaco, etc., ma pure in saghe sportive come L’Uomo Tigre:

Per noi occidentali elementi che sino a poco tempo fa apparivano come un vetusto retaggio di un tempo passato, e che oggi finiscono addirittura alla berlina quale simbolo di una tradizione da cancellare, in Giappone restano invece tuttora un fattore cardine della cultura, dell’etica e dell’anima nipponica. D’altronde, la “persistenza” dello spirito samuraico nei manga e negli anime è un aspetto assodato almeno a livello iconografico.

Si arriva infine a Drifters (2009) di Hirano, e qui siamo quasi nell’incredibile, per la nostra moderna società italiana “nata dalla”:

Un mondo Fantasy simile a quello tolkieniano diventa il luogo del confronto tra due misteriose entità dell’Oltretomba che vi inviano i propri campioni per sfidarsi. Da una parte abbiamo gli “scarti”, personaggi brutalmente ammazzati e ricoperti di odio da parte dei loro assassini tanto da renderli demoni assetati di vendetta – spiccano tra essi Rasputin, Anastasia Romanova e Giovanna d’Arco. Dall’altra i “naufraghi” (in inglese appunto drifters), provenienti da secoli diversi, morti eroicamente in guerra e avendo vissuto una vita piena di onore. Tra costoro, assieme a esponenti della storia occidentale come Scipione l’Africano, Annibale e persino Adolf Hitler, ci sono samurai del calibro di Nasu no Yoichi, Oda Nobunaga e Shimazu Toyohisa, ma anche eroi più recenti come il pilota Naoshi Kanno e l’Ammiraglio Tamon Yamaguchi. Nel corso della narrazione viene spiegato che questi personaggi non sono stati scelti solo per l’abilità in battaglia o per la indiscussa capacità di comando e talento strategico, bensì per la loro “visione del mondo”. Vengono pertanto visti con timore e a volte con orrore dalle “persone normali” per il fatto di amare la guerra, il sangue, l’onore, per il non temere la morte, per l’avere un’etica marziale totalmente incompatibile con la morale comune e soprattutto per la loro naturale propensione a cercare la vittoria. Una prospettiva esistenziale che li contrappone in maniera drastica al resto degli uomini, malgrado sia pur sempre necessaria per far uscire il Popolo dalla schiavitù. Il messaggio che si intende comunicare nell’opera è perciò chiaro: sino a quando ci saranno ancora in giro dei veri samurai e finché il codice marziale che essi incarnano sopravviverà, vi è comunque la speranza di non essere definitivamente soggiogati dalle tenebre.

Il saggio prosegue con Enrico Petrucci, che firma Fascinazione e rifiuto per anime e manga nell’immaginario italiano. Una straordinaria panoramica attraverso un secolo e mezzo di “sentire giapponese” nel Belpaese. Da Emilio Salgari a Pascoli a Marinetti, facciamo un salto fino agli anni Settanta, quando cominciano ad apparire in televisione i primi cartoni animati nipponici. Secondo Petrucci una certa visione culturale che dimentica, o vuole superare, l’idea di Patria e di tradizione non poteva che porsi in netta opposizione. E infatti sul foglio “l’Unità” del PCI appare nel 1978 un articolo a firma Fabris che sbertuccia Goldrake e Heidi in quanto opere miranti a esaltare “valori arcaici”. L’anno successivo tocca a quell’altro giornale, “la Repubblica”, prendere di mira con Corvisieri

l’orgia della violenza annientatrice, il culto della delega al grande combattente, la religione delle macchine elettroniche, il rifiuto viscerale del “diverso” (chi viene da altri pianeti è sempre un nemico odioso…).

Lo stesso linguaggio usato nel 2024, verrebbe da dire, quando la stampa progressiva parla di gender e di migranti… Anche Dario Fo, il sopravvalutatissimo premio Nobel, volle dire la sua in quello scorcio dei Settanta, e giunse a paragonare le trame di “Goldrake” che lotta contro nemici mostruosi alla… mistica del Fascismo! Un’altra polemica che coinvolse l’animazione giapponese fu quella del “Tecno-Orientalismo”: le tecnologie, i robot giganti, le astronavi, etc., erano viste come elementi disumanizzanti che avrebbero potuto disumanizzare il giovane telespettatore. Si preferiva dunque al cartone animato nipponico (che una leggenda urbana voleva “fatto al computer”) il cartone americano o europeo, nel nome di una maggiore supposta “artigianalità” di quest’ultimi. Secondo Petrucci l’ostracismo nei confronti dell’animazione giapponese non è venuto solo da sinistra, ma pure dalla destra, conservatrice (su “Il Giornale” di Montanelli si scrisse, per esempio, di una “invasione giapponese”) e non:

Sono gli anni in cui la psicologa Vera Slepoj, futura candidata alle europee del 1997 con Alleanza Nazionale, e nel 1999 al Senato con l’UDC, lancia una intemerata contro le maghette che vestono “alla marinara” di Sailor Moon, in buona compagnia con la collega Maria Rita Parsi che se la prende con dei supposti elementi fallici, spade in primis, i quali, a parer suo, connoterebbero le avventure di altre maghette, per la precisione quelle di Rayearth. D’altronde, in quel periodo si faceva un gran parlare dei presunti attacchi di epilessia causati dai Pokémon, mentre Ken il guerriero veniva incolpato per il gesto efferato di dei giovani annoiati che avevano lanciato dei sassi da un cavalcavia, uccidendo una povera automobilista. In breve, vent’anni perduti in Italia per la comprensione di un fenomeno che si rivelerà in seguito di una importanza culturale capitale e di estensione globale. Non manca tuttavia qualche microscopico accenno di mea culpa, circoscritto però solo all’aver considerato, come sinistra, gli anime quale “robetta per ragazzi”, quando, come abbiamo dimostrato, l’ondata di opposizione e ostracismo fu ben altra, ampiamente strutturata su un piano ideologico e, ancor di più, di natura marcatamente pedantesca.

Tocca ad Alessandro Bottero chiudere il volume con il pezzo intitolato Samurai all’occidentale. Bottero affronta il delicato tema delle differenze e delle convergenze fra Oriente e Occidente nelle opere narrative – o meglio il delicato tema di come in Occidente siano stati recepiti a livello narrativo il mondo, l’arte, l’estetica, la filosofia e l’eroismo orientali. E lo fa con un excursus storico estremamente affascinante ed evocativo. Ecco dunque, attraverso i decenni a partire dagli anni Trenta, la Dragon Lady delle strisce di Terry e i Pirati di Caniff, i Racconti del Sud-Pacifico di Michener, il Movimento Tiki di ispirazione pseudo-hawaiiana, il film Rashomon di Kurosawa che vinse a Venezia nel 1951 il Leone d’Oro, Astro Boy sulla NBC americana, le Olimpiadi di Tokyo del 1964, la “kung-fu-mania” degli anni Settanta attizzata dai film di Bruce Lee, la serie Kung Fu con Carradine sulla ABC, il Silver Samurai e gli Shogun Warriors della Marvel, i “robottoni” della Mattel, il Ronin di Frank Miller, fino al personaggio Katana della DC e al Wolverine “giapponese” di Claremont & Miller nei primi anni Ottanta. E poi?

Da qui in poi nulla è cambiato nella concezione del samurai nei fumetti USA. Al massimo abbiamo avuto varie declinazioni di uno schema univoco. Il bushi a “Stelle e Strisce” è una figura solenne (a volte fin troppo seriosa), con un vissuto tragico alle spalle. Raramente ha famiglia, essendo la sua missione di portare giustizia e aiutare i deboli troppo impegnativa per permettergli il lusso di legami affettivi stabili, e non è mai a capo di un gruppo o di una organizzazione. In breve, costui è solitario e introverso, è restio a parlare, e se lo fa è per aforismi, a consolidare l’idea che abbiamo degli asiatici come Popoli enigmatici e talora, per noi sia chiaro, oscuri. (…) Si è visto che esistono samurai anche nei fumetti pubblicati negli USA, seppur in versione fortemente occidentalizzata, attraverso una rilettura satura di cliché e stereotipi. Per di più, la figura del nobile guerriero nipponico nell’immaginario americano nasce da una influenza generata dai cartoni animati e dai film provenienti dal Giappone, segnatamente, come si è accennato, a partire dal 1950 con Akira Kurosawa, e prosegue per tutti gli anni ’60 e ’70 con i film di Bruce Lee. Va infine ribadito che il personaggio sintesi di questa occidentalizzazione del samurai è Wolverine, e le opere in cui si definisce il modello base di tale processo vengono pubblicate negli anni ’80, senza sostanziali modifiche concettuali nei decenni successivi.

Un volume che, in definitiva, stimola alla lettura (o alla rilettura) e alla visione (o a una nuova visione) dei fumetti e dei cartoni animati giapponesi, però sotto un’ottica diversa, che non sia quella del semplice intrattenimento o passatempo. Uno strumento, al contempo, che permette di individuare le opera cardine di questa grande tradizione dell’immaginario. Un saggio, seppur profondo e autorevole, di facile e lieta lettura, anche per il neofita dell’universo manga e anime.

Carlomanno Adinolfi e Riccardo Rosati

SAMURAI D’INCHIOSTRO: SOLE E ACCIAIO NEI MANGA E ANIME GIAPPONESI

Prefazione di Gianluca di Fratta

pagg. 114 – € 23,00

Profondo Rosso, 2023

L'articolo Eroi Immaginari Del Sol Levante: “SAMURAI D’INCHIOSTRO” di Adinolfi e Rosati – Francesco G. Manetti proviene da EreticaMente.

Come avevo già annunciato nell’ultimo dei miei passati interventi sui rapporti tra Fascismo (e Mussolini) e produzione disneyana (e Disney in persona) ci sarebbero stati aperiodici aggiornamenti sull’argomento. Un anno fa abbiamo così parlato di Tolkien, che non apprezzava Disney, e di altro ancora. Eccovi adesso una storia minima, sconosciuta ai più, che propongo alla vostra attenzione allo scadere del novantesimo anniversario. Novantesimo anniversario di cosa? Il 24 marzo del 1934, nel parco di Villa Borghese a Roma, Alfredo Annibali apre il Cinema dei Piccoli, una minuscola sala di proiezione, con pochissime sedute (attualmente il locale si estende per circa settanta metri quadrati e ospita una sessantina di poltrone), pensata per le pellicole delle comiche e dei cartoni animati. Era ovvio che l’animazione disneyana facesse la parte del leone; poi, nel luglio di 1935 Walt Disney sarebbe venuto in visita in Italia e a Roma, come sappiamo, dove fu accolto come un eroe contemporaneo, tanto che venne – con ogni probabilità – ricevuto dallo stesso Duce.

Non esistono tracce nelle cronache giornalistiche di quel periodo di una visita del Principe di Hollywood a questo curiosissimo cinema tascabile, ma l’evento del tour italiano di Disney stimolò sicuramente l’istinto imprenditoriale di Annibali che nel 1936 aggiunse all’insegna la dicitura “Casa di Topolino”, arricchendola con sagome di varie dimensioni raffiguranti Mickey Mouse. Si tratta questa di un’ulteriore dimostrazione del grande apprezzamento che ci fu, a tutti i livelli, durante il fascismo per l’animazione disneyana. La Disney però non concesse l’autorizzazione all’utilizzo del nome, e la scritta “Casa di Topolino” fu fatta togliere qualche tempo dopo; rimasero comunque le sagome, fino agli anni Settanta. Il cinema aveva chiuso soltanto durante la Seconda Guerra Mondiale e poi aveva continuato le programmazioni per un pubblico giovanile, proseguendo – con alterne vicende – fino ai giorni nostri. Nel 2005 il locale entrò nel Guinness dei Primati come “cinema più piccolo del mondo”.

L'articolo DISNEY E MUSSOLINI ADDENDA: IL “CINEMA PIÙ PICCOLO DEL MONDO” COMPIE 90 ANNI di Francesco G. Manetti proviene da EreticaMente.

Il periodo finale di HPL nelle vesti di poeta, corrispondente agli anni Trenta, fu particolarmente sterile (prestando fede alla cronologia stilata da S. T. Joshi fra il 2001 e il 2013): un solo poema nel 1930, due nel 1931, nessuno nel 1932, nel 1933 e nell’anno in cui lo scrittore morì, il 1937… Abbiamo in totale 16 componimenti noti in quel decennio, di cui uno, Wet Dream Song, di datazione incerta. Dopo un estremo baluginio “politico” (nel 1934 e nel 1935), dopo l’ultima poesia nota nel dicembre del 1936 – dedicata a Clark Ashton Smith, scrittore del fantastico e collega del Nostro su “Weird Tales” – cala il sipario. Negli ultimi due mesi di vita HPL tenne con piglio scientifico e grande forza d’animo un diario – andato perduto – sul quale annotava i progressi della sua malattia, un cancro all’intestino scoperto in fase ormai terminale, e gli effetti delle cure alle quali era sottoposto. Howard Phillips Lovecraft, l’autodidatta, il solitario, il pensatore cosmico, il genio incompreso che aveva precorso i suoi tempi, destinato a meravigliare generazioni di lettori e a ispirare scrittori, artisti e intellettuali di ogni dove, colui che ancora oggi “Wikipedia” definisce – con disprezzo e in maniera estremamente riduttiva – “un suprematista bianco”, si spense a Providence il 15 marzo 1937.

68. Edith Miniter, 1934

La Miniter era una delle più care conoscenze di HPL nel mondo della stampa amatoriale e quando la scrittrice del Massachussets morì nel 1934 Lovecraft compose questa elegia, profondamente sentita e ispirata. La poetica della Miniter era molto apprezzata dal tradizionalista Sognatore di Providence:

Through her the hills their age-long memories told;

Their centuried heritage unmixed she bore;

And now those rock-strown slopes at last enfold

Her kindred dust—a child come home once more.

She knew the lore of distant, crowded ways;

The sights and language of the market-place;

But deep within, there flowed through all her days

The currents of New England’s changless race.

(Per mezzo di lei le colline svelavano i loro antichi ricordi;

Lei tramandava intatta il loro secolare retaggio;

E adesso quei pendii rocciosi finalmente racchiudono

I suoi resti, a loro affini – una bambina di nuovo tornata a casa.

Conosceva le tradizioni di vie lontane e affollate;

Gli scorci e il gergo del mercato;

Ma nel profondo, scorrevano sempre in lei

Le correnti dell’eterna razza del New England.)

69. (Wet) Dream Song (La canzone del sogno “erotico”), 1935

Breve parodia di certa poesia amatoriale, della quale Lovecraft era stato esponente di punta, che pretendeva di fare intellettuale simbolismo, quando invece produceva soltanto accozzaglie di versi incoerenti e incomprensibili (lo spiega lo stesso HPL sul retro del manoscritto). Per esempio, il “prurito” attribuito a Saffo è inteso da HPL in senso sessuale oppure fisico? The itch può infatti essere anche la scabbia…

Homer had the pox,

Sappho had the itch,

But I’m just a vox-

Popular sonofabitch.

(Omero aveva il vaiolo,

Saffo aveva il prurito,

Ma io sono soltanto

Un ben noto e popolare figlio di puttana.)

70. Arcadia, 1935

Parodia dei locali e degli artisti del sopravvalutato Greenwich Village di New York (la poesia è ironicamente accreditata a Fred Balledup, il cui cognome significa “imballato” e dunque “confuso”); faceva parte di un gruppo di componimenti ironici raggruppati sotto il titolo Tosh Bosh (termini che richiamano il “blaterare”):

Here every bard is a genius,

And artists are Raphaels,

And above the roofs of Patchin Place

The Muse of Talent dwells.

(Qui ogni bardo è un genio,

E ogni artista un Raffaello,

E sui tetti di Patchin Place

Dimora la Musa del Talento)

71. Lullaby for the Dionne Quintuplets (Ninna-nanna per le cinque gemelle Dionne), 1935

Si tratta dell’ennesima parodia dei componimenti amatoriali troppo “cerebrali” e “impegnati” (appartenente anch’essa al gruppo “Tosh Bosh”). La poesia, in quattro versi, è “vuota”, contenendo a imitazione del futurismo non parole ma solo linee tipografiche; la firma finale di Giambattista della Sforza è ovviamente falsa. Le cinque gemelle Dionne erano nate in Canada il 28 maggio del 1934 ed erano subito diventate famosissime perché frutto del primo parto noto plurigemellare al mondo portato felicemente a termine senza che morisse alcun neonato; le ragazzine furono protagoniste di calendari, cartoline, libri e film negli anni Trenta e oltre; al momento in cui scriviamo due di loro, novantenni, sono ancora vive: si tratta di Annette Lillianne Marie Allard e di Cécile Marie Émilda Langlois.

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Riferimenti al mondo passato nostalgicamente rimpianto, all’Europa antica, alla mitologia greco-latina, e così via, si trovano in altri componimenti del periodo: Veteropinguis Redivivus, un poema dedicato agli animali da compagnia della scrittrice Edith Miniter; Anthem of the Kappa Alpha Tau, un divertente inno a un branco di gatti che stazionava nei pressi dell’abitazione di HPL; In a Sequester’d Providence Churchyard, ispirata da “un solitario cimitero di Providence” che fu più volte visitato da Edgar Allan Poe nel 1848/49 quando corteggiava la poetessa del luogo Sarah Helen Whitman; etc.

L'articolo HPL poeta politico: una guida tascabile – 11^ e ultima parte – Francesco G. Manetti proviene da EreticaMente.

Con la decima puntata della nostra “guida tascabile” al Lovecraft “poeta politico” ci avviciniamo alla fine del percorso: in questo scorcio di anni il Sognatore di Providence si indirizza sempre più verso le tematiche fantastiche, horror, fantascientifiche e weird (anche se non mancano, come vedremo, momenti di riflessione politico-sociale). Sono del 1929 piccoli capolavori del brivido come The Wood, The Outpost e The Ancient Track (componimento che presta il titolo alla raccolta completa delle poesie di HPL curata da S. T. Joshi). Dello stesso anno è il celeberrimo Fungi from Yuggoth, un ciclo di 36 sonetti per un totale di 504 versi, dove i canoni di quella che sarà la narrativa lovecraftiana in prosa degli anni ‘30 sono già tutti presenti (antichi esseri alieni simili a dei, libri maledetti, lingue ignote, sepolcri inesplorati, razze ibride, mostri demoniaci, popoli degenerati, pianeti sconosciuti, sogni che diventano realtà, città perdute, geometrie impossibili, terre esotiche, luoghi di un New England immaginario, etc.); è qui che infatti debutta la spaventosa Innsmouth, The ancient leprous town where mongrel throngs / Chant to strange gods… (“L’antica città dei lebbrosi dove le moltitudini di mezzosangue / Invocano strani dei…); Lovecraft plasma queste genti de-evolute come metafora del melting pot razziale americano, cosa che lui vedeva come un abominio assoluto. Fungi from Yuggoth è sicuramente il componimento poetico più celebre e celebrato di HPL ed è quello di cui più materiale originale (lettere, manoscritti, bozze, cartoline con citazioni, etc., il tutto conservato presso la biblioteca della Brown University di Providence) è giunto fino ai nostri tempi.

61. In Memoriam: Oscar Incoul Verelst of Manhattan (In memoria di Oscar Incoul Verelst di Manhattan), 1926

Lo spunto per questa brevissima poesia è veramente minimo: Oscar era un gatto appartenuto a un vicino di George Kirk (scrittore e librario, amico e collega di Lovecraft nel Kalem Club di New York, circolo che riuniva letterati della stampa amatoriale) che venne investito da un’automobile a Manhattan. HPL “usa” questa morte (di un ben preciso animale, il gatto, che adorava particolarmente) come pretesto per un’invettiva contro il mondo moderno (che, a differenza dei gatti, Lovecraft odiava):

Damn’d be this harsh mechanick Age

That whirls us fast and faster,

And swallows with Sabazian Rage

Nine Lives in one Disaster.

(Sia dannata questa arida epoca meccanica

Che ci fa vorticare sempre più velocemente,

E inghiotte con rabbia sabazianica

Nove vite con un solo incidente.)

62. On Cheating the Post Office (Beffarsi dell’ufficio postale), 1927

Poemetto lampo che rivela lo spirito anarchico di Lovecraft contro il potere costituito. Lo scrittore – che non navigava nell’oro – riuscì in qualche modo a “riciclare” una busta affrancata, aprendola col vapore, e a rimandarla indietro al mittente senza spendere nulla in francobolli, inserendo nel plico una cartolina sulla quale era vergata la poesia qui in oggetto:

The law, despite its show of awe, a soft thing to infract is,

And crime, mere theory in its time, too soon is put in practice!

(La legge, pur facendo da spauracchio, è facile da infrangere,

E il crimine, a suo tempo mera teoria, ben presto è messo in pratica!)

Da notare come il titolo sia stato “creato” da S. T. Joshi per il volume The ancient track.

63. To a Sophisticated Young Gentleman (A un giovane e sofisticato gentiluomo), 1928

Poema satirico antimodernista che accompagnava Dalla parte di Swan, primo tomo della saga di Marcel Proust Alla ricerca del tempo perduto, libro che HPL aveva regalato per Natale al suo amico Frank Belknap Long. Si tratta dell’unica poesia lovecraftiana nota del 1928. S. T. Joshi la considera “un’opera deliziosa” e così commenta (nella biografia I am Providence): Lovecraft rivela una considerevole familiarità con i fenomeni letterari contemporanei, sia di livello popolare che elevato; eppure queste citazioni sono racchiuse in un delizioso pastiche – o parodia – dell’idioma del diciottesimo secolo. “Familiarità” non significa certo “apprezzamento”. Come in altre poesie di questo tenore (ricordiamo Plaster-all e Waste paper del 1922) Lovecraft si scaglia contro gli scrittori più arditi del ‘900, contro gli esegeti delle metropoli (evocando la confusione motoristica e luminosa di New York, cattedrale di cemento), contro le perversioni del linguaggio e ogni genere di avanguardia – modernista, cubista o futurista che fosse; viene per esempio citato lo scrittore americano Edward Estlin Cummings, che si rifiutava di usare correttamente la punteggiatura e di inserire le lettere maiuscole nei suoi testi, tanto che questo autore è più noto come e. e. cummings – con il nome tutto in minuscolo (si trattava invece di colui che Ezra Pound considerava uno dei massimi autori del XX secolo, con il suo Eimi, insieme all’irlandese Joyce e Ulisse e al britannico Lewis con Le scimmie di Dio); viene nuovamente sbertucciato T. S. Eliot con l’imprecazione Gods of the Waste Land!, ma è il Dublinese a essere preso di mira nella maniera più violenta:

Here Joyce appears with Odysseys demure,

His prose a junk-pile, and his mind a sewer.

(Ecco che appare Joyce con la sua modesta Odissea,

La sua prosa è un mucchio di spazzatura e la sua mente è una fogna.)

64. The Wood (Il bosco), 1929

Poesia che, seppur appartenente al filone fantastico secondo la saggistica più accreditata, rivela l’insofferenza provata da Lovecraft per le metropoli, acuita dal sofferto periodo newyorkese. Un antico bosco viene tagliato per costruire una città di vizio e lussuria, torreggiante di freddo marmo, irta di cupole e pinnacoli, rilucente di cristallo. Nessuno ricordava più il bosco che era stato ricoperto dall’opera dell’uomo, finché non cadde su quel paese una maledizione:

Forests may fall, but not the dusk they shield;

So on the spot where that proud city stood,

The shuddering dawn no single stone revealed,

But fled the blackness of a primal wood.

(Le foreste possono anche cadere, ma non il crepuscolo che preservano;

Così sul luogo dove sorgeva quell’orgogliosa città,

La flebile alba seguente non illuminò alcuna pietra,

Ma fuggì dall’oscurità di un bosco primordiale.)

65. An Epistle to Rt. Hon.ble Maurice Winter Moe, Esq. Of Zythopolis, in the Northwest Territory of HIS MAJESTY’S American Dominion (Epistola all’Es. On. Cav, Maurice Winter Moe di Zythopolis, nei Territori del Nord Ovest dei Domini Americani di SUA MAESTA’), 1929

Lungo poema dedicato agli studenti della classe del 1904 dell’Università del Wisconsin; il componimento doveva essere pubblicato su un libretto celebrante la venticinquesima rimpatriata annuale della classe ed è ricchissimo di riferimenti alla cultura, alla scienza, alla politica e alla geopolitica dei primi del secolo. Vengono per esempio citati il presidente Theodore Roosevelt per la sua battaglia, a suon di leggi, contro i monopoli che portò alla fine della Standard Oil (Lovecraft oddiava i trust e le concentrazioni economiche); Albert Einstein, nell’anno che precedette l’esposizione della Teoria della Relatività; le strisce di Buster Brown e soprattutto di Yellow Kid, considerato il primo fumetto moderno della storia; l’inizio della guerra russo-giapponese; etc. Nel titolo del poema Milwaukee (la città del Wisconsin dove abitava l’amico Maurice Moe) veniva definita Zythopolis, una sorta di neologismo greco per “Città della Birra” (e infatti ancora oggi Milwaukee è soprannominata Brew o Beer City, per i suoi numerosi e anche antichi birrifici), sita nei Territori del Nordovest dei Domini Americani di Sua Maestà Britannica – l’unica autorità politico/morale che Lovecraft riconosceva.

66. Lines upon the Magnates of the Pulp (Versi dedicati ai magnati della stampa popolare), 1929

Colorita invettiva contro gli scrittori e gli editori della stampa popolare, che lavorano unicamente su commissione e per andare incontro ai vili gusti del popolino, avendo come unico obbiettivo il profitto. La situazione presente viene contrapposta da Lovecraft a una più cristallina, onesta e morale situazione passata:

In former times our letter’d brethren sought

To starve their bodies while they fed their thought;

Unaw’d by wealth, unbought by luxury,

They own’d their brains, and scorn’d the slaver’s fee.

(Nei tempi andati i nostri fratelli letterati preferivano

Morir di fame per nutrire la loro mente;

Incuranti della salute, incorruttibili dal lusso,

Erano padroni del loro cervello e disprezzavano la mercede dello schiavo.)

Adesso, dice HPL, “si riempiono la pancia e vendono l’anima” e a loro non interessa più cosa dovranno scrivere a comando del loro padrone; l’importante per loro è avere il borsellino pieno anche se i loro veri desideri di uomini liberi sprofondano “in una vischiosa palude di servili escrementi”.

67. The East India Brick Row (La “fila di mattoni” della East India), 1929

Poesia assimilabile a The Wood: si tratta di uno struggente appello in versi, dal piglio anti-moderno, contro la distruzione di certi magazzini presenti a Providence fin dai primi decenni del diciannovesimo secolo, costruiti dalla Compagnia delle Indie; qui arrivavano merci da tutto il mondo e, secondo Lovecraft, erano simboli del modo di pensare e di vivere del vecchio New England. Non a caso l’intestazione del componimento specifica: Vecchi magazzini in South-Water Street, Providence, che rischiano di essere demoliti nel nome del “progresso” estetico.

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Riferimenti al mondo passato nostalgicamente rimpianto, all’Europa antica, alla mitologia greco-latina, e così via, si trovano in altri componimenti del periodo: Hedone, nel quale, come scrive S.T. Joshi, HPL mette in contrapposizione la vita di Catullo e quella di Virgilio, enfatizzando la superiorità della tranquillità mentale sul piacere sessuale; Ave atque vale, in memoria di Jonathan E. Hoag, poeta e conoscente di HPL (che aveva scritto la prefazione a una raccolta di poesie pubblicata privatamente da Hoag nel 1923), deceduto nel 1927 alla veneranda età di 96 anni; etc.

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Gli anni del matrimonio con Sonia Greene (che nella vita di coppia e persino in una poesia HPL chiamò con il pungente pseudonimo di Santippe, la moglie di Socrate, bisbetica per antonomasia) coincidono con gli anni di soggiorno a New York, una metropoli frenetica in cui Lovecraft si sentì spesso fuori luogo – soffocato e disgustato dalla folla “multietnica”. Non a caso, quando nel 1926 tornò a Providence, lontano dai grattacieli e da Sonia, inaugurò il periodo migliore e più fertile della sua produzione letteraria in prosa. Sul fronte poetico notiamo un continuo inaridirsi della vena polemica, satirica e scorretta che aveva caratterizzato i suoi versi nel decennio precedente. Del resto, in questo periodo, i componimenti di Lovecraft sono quasi esclusivamente dedicati agli amici e ai colleghi della stampa amatoriale oppure a riflessioni su paesaggi e cambi di stagione; non mancano però alcuni luminosi e brillanti sprazzi politici.

55. To Rheinhart Kleiner, Esq. (Al cav, Rheinhart Kleiner), 1923

Sicuramente non una “poesia politica” in senso stretto, questa dedicata dallo scrittore al suo grande amico e “collega” nella stampa amatoriale, ma interessante ai fini della nostra indagine perché riprende in alcuni versi la polemica contro i poeti moderni (per HPL del tutto incomprensibili e “traditori” della letteratura in inglese) che in Plaster-All e Waste Paper del 1922 aveva raggiunto le sue vette più alte. All’inizio del componimento Lovercraft, per criticare le nuove “mode” poetiche scomoda addirittura l’antichità classica:

Zoilus declares no verses to be good

Which by the public can be understood,

Whilst babbling Macer puffs with pomp profound

Him who least shews the world we see around.

(Zoilo dichiara che nessun verso è buono

Se i lettori riescono a capirlo,

Mentre il farfugliante Macro esalta con gran pompa

Colui che meno riesce a far comprendere il mondo intorno a noi.)

Da notare che il filosofo greco Zoilo era stato (fra il quarto e il terzo secolo a.C.) il critico più acceso dell’opera di Omero, mentre il poeta romano Emilio Macro (scomparso intorno al 16 a.C.) era noto per le descrizioni scientifiche della natura vergate in stile estremamente didascalico e tecnicistico, talvolta oscuro.

56. The Feast (Il banchetto), 1923

La poesia, come non manca di notare S. T. Joshi in The Ancient Track, commemora una vivace e conviviale riunione dello Hub Club che si tenne a Boston il 10 e l’11 marzo 1923, occasione alla quale HPL partecipò. Interessante leggere l’introduzione al componimento, una sorta di epistola indirizzata ad Albert Sandusky (qui insignito del titolo di “crackwise”, ovvero “spiritosone”), un poeta amico di Lovecraft, che aveva stampato i primi numeri del “Conservative”, scrittore specializzato nell’uso dello slang e delle varie espressioni gergali e “di strada” americane. HPL solitamente odiava tutto ciò, considerando queste “pratiche” una perversione dell’inglese classico e letterario, ma nel caso di Sandusky ne rimase stranamente affascinato, anche se non del tutto convinto. Nell’introduzione HPL si definiva un “vecchio e obsoleto signore di campagna”, “un uomo di antico stampo, ancora affezionato al linguaggio dell’epoca del Dr. Johnson”, mentre Sandusky aveva “enormemente arricchito la parte più frivola della lingua inglese” ed era “il creatore di un linguaggio attuale che diventerà classico di qui a un secolo”.

57. On the Pyramids (Sulle piramidi), 1924

Si tratta di una piccola satira senza titolo (On the Pyramids le è stato attribuito da S. T. Joshi) sugli egiziani indolenti, che oggi sarebbe bollata come “politicamente scorretta”, anche se evoca solo lontanamente lo spirito arguto e terribile dei componimenti “razziali” degli anni precedenti. Fu composta da HPL mentre stava terminando il suo racconto Under the Pyramids, scritto in nome e per conto del prestigiatore Houdini.

There was an old greezer from Gizeh,

Who us’d to take everything ihzeh:

When the big sandstorm came,

He would squat just the same,

And declare it was pleasantly brihzeh!

(C’era un vecchio pelandrone di Giza

Che se la prendeva sempre comoda:

Quando arrivò la grande tempesta di sabbia,

Rimase accucciato per terra come al solito,

Sostenendo che fosse piacevolmente rinfrescante!)

58. On Rheinhart Kleiner Being Hit by an Automobile (Su Rheinhart Kleiner investito da un’automobile), 1924

Anche un normale incidente stradale senza serie conseguenze del quale fu vittima l’amico Rheinhart Kleiner porta HPL a riflettere sui guai del mondo moderno e in particolare sull’alto tasso di inciviltà delle metropoli. L’automobile è dunque una mera “forza meccanica”, “una distruttrice idiota” opposta al “gentile poeta”, le ruote sono “insensate”, la materia che compone la macchina è “insensibile” e “cieca” nel suo percorso.

59. My Favourite Character (Il mio personaggio preferito), 1925

Il 31 gennaio 1925 si riunì il Blue Pencil Club di Brooklyn e a tutti i soci – come racconta S. T. Joshi – fu chiesto di scrivere un componimento a tema, in questo caso sul proprio personaggio letterario preferito. HPL si distinse perché fece finta di schernirsi, in questi versi, definendosi ignorante, dai gusti troppo volgari (non a caso citava Nick Carter e altri personaggi della dime press, ovvero quei periodici popolari o romanzi d’appendice che venivano venduti negli Stati Uniti a un “dime”, dieci centesimi di dollaro) e incapace di decidere al meglio, “umiliandosi” davanti a tutti coloro che sicuramente avrebbero scelto moderni personaggi contemporanei e alla moda, magari tratti da futuribili autori “cubisti” oppure dall’Ulisse di Joyce o dalle opere di Eliot. Un universo letterario moderno che Lovecraft odiava, tanto che alla fine del componimento decide di premiare se stesso!

60. On a Politician (Su un politico), 1925

Una brevissima satira politica – cosa più unica che rara in questi anni per HPL – dedicata ad Algernon I. Nova, il cui banchetto elettorale il poeta vide a Brooklyn presumibilmente nell’autunno del 1925: Nova sarebbe stato eletto giudice del tribunale della contea di Kings, che corrisponde territorialmente a Brooklyn. Nei versi, secchi e rarefatti, Lovecraft distilla tutta la sua fastidiosa indifferenza per la politica spicciola.

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Riferimenti al mondo passato nostalgicamente rimpianto, all’Europa antica, alla mitologia greco-latina, e così via, si trovano in altri componimenti del periodo: Chloris and Damon e Damon and Lycë, poesie dedicate all’amico Galpin; To Endymion, componimento scritto in onore del giovane amico Frank Belknap Long; Stanzas to Samarkanda, una parodia delle ultime battute della commedia Hassan di James Elroy Flecker; Providence, un appassionato e nostalgico ritratto della sua città; Solstice, una poesia “natalizia” intrisa di tradizionale paganesimo; On the Double-R Coffee House, dove una caffetteria di Manhattan diventa un rifugio sicuro e tranquillo dal caos della megalopoli; Primavera, una sorta di ritratto fantastico e misterioso della stagione del risveglio; A Year Off, nel quale HPL immagina di concedersi un anno sabbatico in giro per il mondo, riscoprendo in Europa, in Africa e in Asia i luoghi mitici dell’antichità classica; Festival, un’altra singolare poesia dissacrante del periodo natalizio, che si tinge di fosche tinte demoniache.

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Con il terzo decennio del XX secolo le poesie di Lovecraft diventano ancora più “rarefatte” nel numero; pochi versi, dunque, e fra questi troviamo rari esemplari di quelli che noi abbiamo definito “politici”. Da notare che si sono placati del tutto, nella vena poetica lovecraftiana, i “venti di guerra”, che tanto l’avevano scossa negli anni precedenti. Secondo S. T. Joshi (il maggior biografo di HPL) nel 1920 i componimenti furono soltanto 21, ai quali se ne possono aggiungere tre o quattro di datazione incerta; nel 1921 se ne contano appena otto, e giusto sette nel 1922. Il Sognatore di Providence aveva ormai intrapreso la strada del narratore in prosa, che gli avrebbe donato – seppur anni dopo la sua morte – l’immortalità.

52. On Religion (Sulla religione), 1920

Componimento in 32 versi che riflette (come altri scritti e saggi del letterato) le posizioni di HPL contro le religioni costituite. Lovecraft aveva sicuramente la mente aperta verso il soprannaturale, verso il mistero, verso l’inesplicabile (altrimenti non si spiegherebbero gli innumerevoli accenni, nei suoi componimenti, all’antichità pagana – oppure i numerosi poemetti, inviati ad amici e conoscenti, in occasione delle festività cristiane, come il Natale), ma non accettava i riti imposti dai sacerdoti e dalle chiese, né le parole fossilizzate sugli antichi testi sacri del monoteismo. In molti casi si è parlato di “ateismo lovecraftiano”, in merito a queste posizioni del poeta; in altre sedi leggiamo addirittura che Lovecraft sarebbe il “fondatore del cosmicismo”, per cui il Cosmo sarebbe del tutto indifferente nei confronti dell cose umane. Forse sarebbe più corretto parlare di “agnosticismo” o di sospensione del giudizio.

(…) thou whose mind in kindly myth retires

Spurning the beck’ning flame of Reason’s fires,

Dream while thou mayest, with the heart of youth,

Nor seek the curst, revealing glare of Truth:

From boundless space thy searching eyes remove,

And of gay poppies weave thy God of Love!

(… tu che culli la mente nelle comode dolcezze del mito

Respingendo la fulgida fiamma del fuoco acceso dalla Ragione,

Continua pure a sognare finché puoi, con l’afflato della giovinezza,

Senza mai cercare quello scomodo, dannato, rivelatore scintillio della Verità:

Distogli il tuo sguardo indagatore dagli spazi infiniti

E con allegri papaveri soporiferi intreccia il feticcio del (o: saluta il) tuo Dio dell’Amore!)

53. Plaster-all (titolo intraducibile: suona come Stucco pastorale o Pastorale ingessata), 1922

Parodia in versi liberi del componimento Pastoral (Pastorale) del poeta modernista Hart Crane, che HPL aveva conosciuto e sotto certi aspetti apprezzato. In questa satira dei versi d’avanguardia spiccano due riferimenti “politici” al popolo giudaico: il preteso “ebraismo” dell’amico quasi omonimo Loveman – un “ebraismo” che HPL non riesce però proprio a scorgere, in quel suo compagno di penna che, “come tutti gli ebrei”, avrebbe dentro di sé “innato e istintivo” un animo ribelle. Interessante anche vedere citati tra gli altri (non come esempi poetici positivi, perché Lovecraft non apprezzava la letteratura sperimentale sua contemporanea), T. S. Eliot, James Joyce ed Ezra Pound. Era infatti, quel 1922, l’anno mirabile del modernismo, l’anno 1 PSU (post scriptum Ulysses), come lo definì Pound sulla “Little Review” (pubblicazione fondata da Margaret Anderson che Lovecraft qui distorce in “Spittle Review”, “Rivista dello sputo” o “Rivista della saliva”); era l’anno del romanzo Ulisse di Joyce (che apparve inizialmente a puntate proprio sulla “Little Review”, suscitando scandalo e denunce per pornografia) e dell’opera La terra desolata di Eliot. Lovecraft rimane all’esterno di questo gran ribollire letterario in America e in Europa. Inizia a costruire un suo universo narrativo, nuovo e rivoluzionario (un’operazione mitopoietica), un mondo che sarà destinato, dopo di lui, a durare per sempre, ma nella poesia preferisce non prendere “quel” treno – il treno di Joyce, Eliot e Pound – e sceglie di restare “intrappolato” nel suo sogno classico (per quanto attiene al linguaggio, tanto che, in quello stesso anno scrisse To Zara, una poesia in cui imitava alla perfezione lo stile di Edgar Allan Poe).

La spassosa quarta parte di Plaster-All ci fa capire come per HPL tutte quelle avanguardie in campo letterario (e pure musicale e pittorico) fossero poco più che il nulla e che quel gruppo di autori fosse esageratamente autoreferenziale:

The wind wails

Around the corner of Euclid and 115th St.,

The trees shiver

Like brass, or cymbals of some such metal,

It rains and then it ceases,

But I, seated on my Aztec carpets,

And playing Debussy

On the wheezy Victrola,

(What Rhythms! What Rhythms!)

Conjure for myself

An entire world,

Made of myself, by myself, for myself!

Knowing myself

To be myself.

(Il vento geme

Dietro l’angolo tra Via Euclid e la 115° strada,

Gli alberi risuonano

Come ottoni, o cembali di un metallo simile,

Piove e poi smette,

Ma io, seduto sui miei tappeti a motivi aztechi,

A suonare Debussy

Su uno sfiatato giradischi Victrola,

(Che ritmi! Che ritmi!)

Evoco per me stesso

Un mondo intero,

Fatto di me stesso, da me stesso, per me stesso!

Riconoscendo da me stesso

Di essere me stesso.)

54. Waste Paper (Carta sprecata o Carta straccia), 1922

Paragonabile a Plaster-all, l’altra poesia che HPL aveva scritto – forzando la sua natura di poeta classicheggiante – con la tecnica del verso libero moderno novecentesco. Il sottotitolo è oltremodo… significativo: A Poem of Profound Insignificance (Un poema di profonda insignificanza). Stavolta il bersaglio della satira è l’autore di The Waste Land (La Terra Desolata), il poema che T. S. Eliot aveva dedicato a Ezra Pound (definendolo “il miglior fabbro”) e che fu pubblicato sulla “Little Review”. Come già sappiamo Lovecraft non apprezzava la poesia modernista e d’avanguardia in generale; alla fine del 1922, in uno scritto su Lord Dunsany, HPL dichiarò:

Ora sappiamo quanto la vita sia un ammasso futile, senza scopo e sconnesso di miraggi e ipocrisie; e dal contraccolpo generato da questa presa di coscienza è scaturita la letteratura bizzarra, insapore, provocatoria e caotica di quella terribile nuova generazione di scrittori che tanto sconvolge i nostri anziani: la generazione estetica di T. S. Eliot, D. H. Lawrence, James Joyce, Ben Hecht, Aldous Huxley, James Branch Cabell e compagnia bella. Questi scrittori, sapendo che la vita non ha una sostanza reale, o delirano, o scherzano, oppure si uniscono al caos cosmico sfruttando una franca e consapevole inintelligibilità e confusione di valori. Per loro è volgare rifarsi a un modello storico letterario: oggi, secondo loro, solo le serve, i bigotti e gli stanchi uomini d’affari leggono cose che abbiano un chiaro significato e che comunichino un qualche valore.

E nel 1923, sul periodico “The Conservative”, scrisse nell’editoriale Rudis indigestaque moles che La Terra Desolata era un poema sconnesso e incoerente (…) un’accozzaglia del tutto insensata di frasi, allusioni dotte, citazioni, gergo di strada e altri materiali di risulta.

Come scrive S. T. Joshi in An H. P. Lovecraft Encyclopedia, anche il poema di HPL, come quello di Eliot, è composto di citazioni, allusioni auto-referenziali, giochi di parole.

Nell’esempio qua sotto, HPL inizia con la parodia della chiosa finale del poema di Eliot (con la parola shantih, ovvero “pace duratura”, si chiudeva ognuna delle Upanishad):

“Shantih, shantih, shantih”…“Shanty House”

Was the name of a novel by I forget whom

Published serially in the “All-Story Weekly”

Before it was a weekly. Advt.

Disillusion is wonderful, I’ve been told,

And I take quinine to stop a cold

But it makes my ears… always…

Always ringing in my ears…

It is the ghost of the Jew I murdered that Christmas day

Because he played “Three O’Clock in the Morning” in the flat above me…

(“Shantih, shantih, shantih”… “Shanty House”

Era il titolo di un romanzo non ricordo scritto da chi

Pubblicato a puntanìte su “All.Story Weekly”

Prima che diventasse un settimanale. Pubb.

La disillusione è cosa meravigliosa, mi è stato detto,

E prendo il chinino per fermare il raffreddore

Ma mi fa sempre…

Fischiare le orecchie…

E’ il fantasma dell’Ebreo che uccisi quel Natale

Perché suonava “Three O’Clock in the Morning” nell’appartamento al piano di sopra…)

Da notare – come ben piega T. S. Joshi – che l’autore di Shanty House (serializzato nel 1909-1910) era William Loren Curtiss e che Three O’Clock in the Morning – composta da Dorothy Terriss e Julian Robledo – era stata una canzone di grande successo del 1921.

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Riferimenti al mondo passato nostalgicamente rimpianto, all’Europa antica, alla mitologia greco-latina, e così via, si trovano in altri componimenti del triennio: The Greatest Law, dedicato all’amico Galpin e ad altri colleghi delle pubblicazioni amatoriali; Nathicana, una poesia di genere fantastico scritta a più mani; Tryout’s Lament for the Vanished Spider, dedicato a Charles W. Smith (c’è un colto riferimento alla Sura XXIX del Corano, nella quale si racconta di un ragno che, con la sua ragnatela, coprì l’ingresso della grotta dove si era nascosto il Profeta Maometto in fuga, ingannando così gli inseguitori che passarono oltre); On Reading Lord Dunsany’s Book of Wonder, dove HPL riflette sui mondi fantastici ma classicheggianti immaginati dal suo maestro ideale; The Voice, sul mito di Pan; On a Grecian Colonnade in a Park, dove il passato riemerge evocato da un monumento di imitazione classica; On Receiving a Portraiture of Mrs. Berkeley, y’ Poetess, dolce ricordo di una foto di Winifred Virginia Jackson ricevuta per Natale (la Jackson aveva collaborato con HPL alla stesura di alcuni racconti e si vociferò che, in quel periodo, ci fosse del tenero fra i due); To a Youth, altri versi dedicati a Galpin; The Pathetic History of Sir Wilful Wildrake, una satira dove si fa riferimento alla “razza britannica” che sarebbe stata infoltita da Re Carlo II, gran frequentatore di ragazze facili e gran collezionista di amanti; Medusa A Portrait, dove la nobildonna Ida Cochran Haughton Viscontessa di Woodby (presidentessa nel 1921 della UAPA, un’associazione della stampa amatoriale alla quale HPL attivamente partecipava) viene paragonata al mostro mitologico, perché aveva pubblicamente offeso e diffamato Lovecraft (secondo Joshi questo poema è la satira più cattiva mai scritta dall’autore); Simplicity A Poem, nel quale HPL ritorna con la mente a un passato più semplice in tutto – nei rapporti umani e nelle arti.

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Gli effetti e i riflessi geo-politici della Grande Guerra continuano a farsi sentire nei versi lovecraftiani del primo anno di pace. Con la fine della Prima Guerra Mondiale sembra iniziare a esaurirsi la vena poetica di HPL, ma ciò non corrisponde alla realtà: si tratta piuttosto di un “cambio di rotta” operato dallo scrittore. Il 1919 rappresenta infatti uno spartiacque fra il Lovecraft “poeta” e il Lovecraft “narratore in prosa”: risalgono infatti a quest’anno il racconto iniziale del ciclo di Randolph Carter e Oltre il muro del sonno, i primi grandi capolavori del Sognatore di Providence (dopo la “prima perla solitaria” di Dagon del 1917). HPL non rinuncerà mai del tutto agli amati versi e alla verve politico-satririca, ma con il 1919/1920 si rese conto che la sua “vera strada” era quella del romanziere; più numerose, infine, cominciano ad apparire le poesie di genere orrorifico e fantastico come The House, The City, The Nightmare Lake e il componimento dedicato al maestro letterario di HPL, Lord Dunsany.; anche questo è un indizio del “cambio di rotta” verso un genere letterario ben definito, quello che lo avrebbe consacrato.

48. The Decline and Fall of a Man of the World (Declino e caduta di un uomo della Terra), 1919

La datazione è incerta (sul manoscritto è indicato “circa 1919”) e incerto è il vero volto del personaggio Damon (forse l’amico scrittore Galpin, anche se S. T. Joshi non la ritiene un’ipotesi plausibile) al quale è rivolta questa breve poesia satirica. Nei versi riprende piede, seppur con toni scherzosi, la ben nota posizione tradizionalista di HPL verso gli usi e gli abusi dell’alcool (evocato con la formula chimica C2H6O), del fumo (rappresentato dalla formula della nicotina) e delle droghe (“sintetizzate” nella formula della morfina):

Young Damon was a model son,

With wit and art aglow,

Till he partook in curious fun

Of C2H6O .

His active senses, quickly pleas’d,

As speedily were cloy’d;

And soon, that they might more be eas’d,

He tried an alkaloid.

(Il giovane Damon era un figlio modello

E il suo ingegno e la sua arte erano in fermento,

Finché prese parte a una curiosa festa a base

Di C2H6O.

Ai suoi sensi, così velocemente soddisfatti,

Ben presto quel composto non bastò più,

E così, perché potessero essere ancor più appagati,

Provò con un alcaloide)

Sul verso del foglio sul quale era stata stilata questa poesia ne è stata trovata un’altra dai ricercatori, del tutto simile come argomento (un giovane che si abbrutisce per colpa dell’alcol) intitolata The Road to Ruin (La strada che porta alla rovina): anch’essa è databile (seppur con qualche incertezza) al 1919. In quest’anno, a giugno, il Proibizionismo entrò in vigore nel Rhode Island e HPL, da sempre contrario all’abuso delle bevande alcoliche lo celebrò con svariati componimenti satirici, alcuni dei quali brevissimi.

49. Theodore Roosevelt (1919)

Il poema è intitolato al 26° Presidente degli Stati Uniti, che era morto per embolia il 6 gennaio 1919. HPL ne celebra l’uomo, il soldato e il capo laico della razza americana.

In thee did such transcendent greatness gleam,

That none might grudge thee an Imperial place;

Yet such thy modesty, thou need’st must seem

The leader, not the monarch, of thy race.

Courage and pow’r, to wit and learning join’d,

With energy that sham’d the envious sun;

The ablest, bravest, noblest of mankind—

A Caesar and Aurelius mixt in one.

At thy stern gaze Dishonour bow’d its head;

Oppression slunk ingloriously away;

The virtuous follow’d where thy footsteps led,

And Freedom bless’d thy uncorrupted sway.

When from the East invading Vandals pour’d,

And selfish ignorance restrain’d our hand,

Thy voice was first to bid us draw the sword

To guard our liberties and save our land.

(In Voi brillava una grandezza così sovrannaturale,

Che nessuno Vi avrebbe rifiutato un trono imperiale;

Eppure tale era la Vostra modestia, che dovevate sembrare

Il Capo, e non il monarca, della Vostra razza.

Coraggio e potere, uniti a ingegno e sapienza,

Con un’energia tale che oscurava l’invidioso Sole;

Il più abile, coraggioso e nobile fra tutti gli uomini –

Un Cesare e un Marco Aurelio fusi in un’unica persona.

Al Vostro sguardo austero il Disonore stesso chinava il capo;

L’Oppressione sgattaiolava via nell’ignominia;

I virtuosi andavano dove li conducevano i Vostri passi,

E la Libertà benediceva il Vostro governo incorrotto.

Quando da oriente dilagò il Vandalo invasore,

E l’egoista ignoranza frenava la nostra mano,

La Vostra voce fu la prima a levarsi affinché sguainassimo la spada

Per difendere le nostre libertà e salvare la nostra terra.)

Lovecraft, in nome di un “comune sentire”, aveva sempre appoggiato il repubblicano Roosevelt, l’eroe della Guerra Ispano-Americana di fine Ottocento; anche da un punto di vista del pensiero “razziale” HPL era vicino a questo politico che (secondo quanto riporta S. T. Joshi nella sua monumentale biografia lovecraftiana) così si era espresso sugli uomini di colore, in una lettera del 1906, scritta durante la sua presidenza:

I entirely agree with you that as a race and in the mass they are altogether inferior to white. (Sono completamente d’accordo con te che come razza e nel loro complesso sono del tutto inferiori ai bianchi).

Negli anni della Prima Guerra Mondiale Lovecraft aveva sostenuto con entusiasmo la posizione interventista di Roosevelt – che si era pronunciato contro la politica pacifista/attendista di Wilson – tanto che in una lettera del 1917 indirizzata ad Arthur Harris così scriveva:

I veri americani, che hanno in Theodore Roosevelt il loro portavoce, si sono costantemente spesi per appoggiare la causa dell’Inghilterra e della civiltà stessa; mentre la marmaglia, il cui rumoroso vociare ha convinto il Presidente Wilson a stare dalla sua parte eleggendolo come sua guida, batteva i più facili e sicuri sentieri della codardia.

50. To Maj.-Gen. Omar Bundy, U.S.A. (Al Maggior Generale Omar Bundy, U.S.A.), 1919

Inno dedicato al generale Omar Bundy, protagonista durante la Prima Guerra Mondiale di una delle prime azioni belliche americane sul suolo francese contro i Tedeschi, a Chateau-Thierry (15 luglio 1918). Secondo HPL questa battaglia segnò l’inizio dell’offensiva che avrebbe sconfitto la Germania.

A wreath to him whose Saxon heart

A nation’s pride thro’ stress upheld:

Who nobly play’d the hero’s part,

And peril’s thick’ning cloud dispell’d.

When Gothic hordes with vile intent

Spread fierce and mighty on the plain,

And Gallia mourn’d, her forces spent,

‘Twas thou who turn’dst the tide again.

(Una ghirlanda in onore di colui il cui cuore sassone

Sorresse nelle difficoltà l’orgoglio di una Nazione:

Con nobiltà recitò la parte dell’eroe,

E disperse la fosca nube del pericolo.

Quando le orde dei Goti con sleale intento

Dilagarono feroci e potenti sulla pianura,

E la Gallia piangeva, senza più forze,

Tu cambiasti il corso alla marea.)

51. North and South Britons (Britannici del Nord e del Sud), 1919

Lovecraft, pur prendendo posizioni interventiste contro la Germania, si era sempre rammaricato che gli Inglesi e i Tedeschi, membri di un’unica razza, quella sassone, fossero stati costretti a combattimenti fratricidi. Adesso HPL scrive in sostegno dell’unità della Gran Bretagna in nome di un solo sangue (i Britannici) che accomuna Scozzesi e Inglesi. I due popoli hanno combattuto contro nemici comuni, hanno costruito insieme un nuovo Paese (gli Stati Uniti d’America) eppure sono costantemente divisi proprio in patria, pur essendo, dice Lovecraft, un’unica razza imperiale sotto un unico Re:

How strange that men, so brotherly abroad,

Cannot be brothers on their native sod!

(Quanto è strano che uomini, così fraterni all’estero,

Non possano essere fratelli nella loro terra natia!)

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Riferimenti al mondo passato nostalgicamente rimpianto, all’Europa antica, alla mitologia greco-latina, e così via, si trovano in altri componimenti dell’anno: Greetings, brevissima poesia dedicata ad Arthur Goodenough; Amissa Minerva, un lungo componimento nel quale HPL, magnificando la poesia classica inglese, si prende gioco dei movimenti poetici moderni a lui contemporanei, come il Cubismo; Damon: a Monody, sugli affari amorosi dell’amico Galpin; Hylas and Myrrha: A Tale, poema dedicato ancora una volta a Galpin; Myrrha and Strephon, di nuovo su Galpin; Monody on the Late King Alcohol, ennesimo componimento a favore del Proibizionismo; The Pensive Swain, satira dedicata a “P.M., Esq.”.

L'articolo HPL poeta politico: una guida tascabile (7^ parte) – Francesco G. Manetti proviene da EreticaMente.