“Dioniso è un dio ebbro, è il dio la cui essenza divina è la follia. Ma, per cominciare, la follia stessa è essenza divina. Divina, cioè a dire, qui, che rifiuta la regola della ragione.” Georges Bataille

Nietzsche ne I ditirambi di Dioniso

“Soltanto un pazzo! Soltanto un poeta! …

Sono io il tuo labirinto …” Friedrich Nietzsche

“Si dice” che… il 3 gennaio 1889, a Piazza Carlo Alberto di Torino, un uomo corpulento, con folti baffi, si lanciò urlando verso un ronzino di una carrozza, frustato dal conducente in attesa di clienti. Abbracciò e baciò l’animale, chiamandolo “suo Dio”, per abbandonarsi poi a terra svenuto. Da allora iniziò a scrivere biglietti della follia a suoi amici e parenti, come a personaggi celebri del tempo. Firmava queste lettere come Dioniso o Gesù Crocifisso.

Quell’uomo, un ex professore di filologia, aveva lasciato l’insegnamento universitario per le sue frequenti crisi nervose: si chiamava Friedrich Nietzsche. Era il filosofo, anticipatore dei tempi, che ha influenzato e influenza molto il pensiero e la creazione del Novecento e di oggi con il suo pensiero volutamente “inattuale”. Per lui ogni filosofia poteva essere anche un’autobiografia. Aveva appena terminato la stesura de I ditirambi di Dioniso: poesie che annunciavano la sua follia. Con questa voleva forse comunicare l’essenza e i segni di una verità fuori limite. Non scriverà più fino alla morte, senza possibilità di un “ritorno”.

La mia scrittura letteraria “dialoga”, talvolta, con il pensiero e la lirica follia di Nietzsche. Estrinseco questo colloquio in eventi di poesia-arte: come ne Il filo di Arianna, a Roma, interpretando i versi con cui entrava nel labirinto oscuro della sua poesia:

“così io stesso un giorno precipitai / dalla mia follia di verità,

dalle mie brame di luce, / stanco del giorno, malato della luce,

abbasso precipitai, nella sera, nell’ombra,

(…) ch’io sia bandito da ogni verità!” (F. Nietzsche)

Dionisismo come corpo-poema di arte-vita

1 Dioniso accompagna spesso le mie scritture, ispirandole sin dagli esordi anche nei titoli di alcune pubblicazioni. Un mio giovanile testo di poesia era intitolato infatti Dionisismo sincopato (Carte Segrete). Con questo libro intendevo esprimere una scrittura verbale che desiderava essere un linguaggio del corpo, anche attraverso i suoi sconfinamenti visivi e sonori, come nell’azione performativo-spettacolare. La parola voleva vivere in un corpo-poema di desiderio e liberazione. Questo ricercava, nel contempo, l’erranza esistenziale come lirica maledizione, che aveva in Una stagione all’inferno, il capolavoro di Arthur Rimbaud, la sua ispirazione di arte-vita. Ritenevo, infatti, che la stagione della “poesia pura”, per un autore, doveva essere vissuta intensamente per una sola stagione, in quanto questa poteva richiedere il dionisismo della gioventù.

“AMAR-CI in un cumulo di corpi-catena / contorcenti da pulsioni /

(…) nella tua vulva il fiore bianco / raccolto / nel giardino delle monache /

nel giorno senza santo / da un mercante di donne / ladro di fiori bianchi”

Il poeta Vito Riviello scriveva nella presentazione: «La prima sensazione che si prova nel leggere questi versi è quella di “ritrovarsi”, anche per coincidenza d’età giovanissima del poeta, dinanzi all’immancabile battesimo con Rimbaud prete e padrino, sornione e dispensatore di sale “infernale”. Vitaldo ha l’aspetto d’un giovane romantico e maudit che può essere ritratto solo in un dagherrotipo, ha le palpebre d’un putto viziato nelle campagne del sud della Francia prossima al mare celebre dei pittori, e ha il sorriso della dolce perfidia parnassiana. Ma proprio nei suoi versi sincopati, nelle sue “illuminazioni” si trovano tracce del mai finito ragazzo di Charleville, dove la poesia rimbaudiana attraversata dalla psicanalisi s’è fatta meno analogica perdendo penne dorate dalle metafore. Voglio dire che oltre al battesimo usuale ma sempre auspicabile v’è qualcosa che appartiene solo alla giovinezza e alla poesia di Vitaldo Conte».

2. Questo mio libro di poesia ha avuto molteplici recensioni e segnalazioni (come all’opera prima del Premio Viareggio).

“miagolo sulla tua sola carne / falso piacere /

per attrazione di te / con nomi di animale /

sono un cristo morituro in silenzio / non sulla croce / per paura dei chiodi /

(…) sono un pagliaccio con il costume da dio / forse strapperò qualche applauso, /

la scena è davanti a carne / trasudata di miagolii / – ti amo –“

«Vitaldo Conte (Dionisismo sincopato): il suo ebbro senso e godimento della fisicità, l’esaltante scoperta del “corpo” – in perfetta linea con la proposta del barthesiano dèsir e della sua traduzione nell’uso pratico della “maschera desiderante”; da qui la poesia come “canto / con corpo di donna” e il linguaggio delirante/liberatorio della libido o addirittura dell’orgasmo (…) ma può diventare il linguaggio di un comunicare rituale sia pure orgiastico, che affonda le radici dentro l’humus di una ben salda tradizione classica, quella che va dall’(anti)sacrale o neosacrale-demoniaco inno all’amore/peccato» Giuseppe Zagarrio, Febbre, furore e fiele (repertorio della poesia italiana contemporanea 1970-1980), Mursia, 1983.

Dionisismo come Antico Futuro

 I miei testi “con-vivono” con quelli di Dalmazio Frau ne I Misteri di Dioniso (Ed. Solfanelli), ricercando l’Antico Futuro come Immaginario, Mistica ed Eros.

«Su queste tematiche i due saggisti convergono, pur partendo da posizioni diverse, che rende il tutto più complesso: Conte, interessato all’Estremo Futuro, ricerca i richiami dell’Origine nell’oggi; Frau, interessato all’Antico Classico, ricerca il canto di Dioniso nell’attualità. I due autori sono accomunati anche dalla condivisione dell’esperienza della rivista delle arti ‘Dionysos’ (Ed. Tabula fati), da cui sono scaturite tematiche monografiche presenti nel libro: l’Arte Fantastica, Arte ed Eros, Il Sacro e l’Arte. (…) Ciò esprime il progetto culturale di Antico Futuro, di cui il libro ne diviene la proposta teorica. Un’operazione che vuole incarnare il “coraggio del folle o del santo” per divenire come il Matto dei Tarocchi che danza, colorato, al limite del mondo» (‘la Biblioteca di via Senato’).

Giovanni Sessa scrive a proposito (‘EreticaMente’): «Pochi i fuochi nel buio della notte di una società barbarizzata dal volgare consumismo. (…) Limitatissime, nel numero, le voci di quanti puntano al risveglio delle coscienze. Tra esse vanno annoverate quelle di alcuni artisti, consapevoli che solo la creatività è davvero ravvivante (…). L’arte, inoltre, mette in opera le contraddizioni del presente. Ne sono consapevoli Vitaldo Conte e Dalmazio Frau che, da qualche anno, sono capofila di un progetto ambizioso denominato Antico Futuro che, nel corso del tempo, si è dotato di una rivista fuori dal coro, ‘Dionysos’. Sulle sue pagine si discetta, oltre ogni dogmatismo, di un modo di creare capace di ricongiungere Avanguardia e Tradizione».

Dionisismo come Taranta, attraversando il Salento (eventi d’estate e poesia)

Il flauto di Pan è ancora un possibile richiamo per la nostra rianimazione naturale. Prepara il ritorno di Dioniso che è atteso dai suoi fedeli d’amore. Le Baccanti sono pronte a resuscitare i suoi riti, come quelli che “celebrano” l’estate, attraverso l’estatica frenesia che incarna “la negazione di ogni limite”. L’energia magnetica della terra può richiamarci, in molteplici percorsi della vita, con i suoi richiami ancestrali. Le sue ritualità vivono ancora nella nostra memoria collettiva, anche attraversando i linguaggi della creazione. Come accade nel Salento attraverso la pizzica della Taranta. Se Dioniso è venerato soprattutto dalle donne, le tarantate possono essere considerate le menadi della Puglia. Per secoli le donne salentine sono incorse in svenimenti e smanie per il “pizzico” del ragno del Dio che danza. Il loro stato incarna una esaltazione rituale del femminile, che si avvicina a quella delle antiche baccanti, agli eccessi e invasamenti delle sacerdotesse “attraversate” dai sacri misteri.

Ho voluto ascoltare – anche come teorico e artista performativo (con lo pseudonimo di Vitaldix, mio avatar) – le energie sciamaniche e il dionisismo del Salento in eventi che ho espresso in questa terra, tra cui quelli svoltisi in estate.

Ho aspettato il solstizio d’estate, a Minervino di Lecce, attraverso un brindisi alla luna e una danza rituale, a cui hanno partecipato persone di qualunque età. Ciò avveniva davanti a un antico dolmen (Li Scusi), la costruzione votiva e funeraria edificata con lastre di pietra. La trance della danza off limits può divenire una celebrazione, che rigenera l’essere attraverso lo svuotamento mentale. Questa è presente nelle tradizioni sciamaniche, nelle danze dei sufi o in quelle estatiche dei mistici visionari.

https://www.youtube.com/watch?v=MNU4lVUlUxw

Ho ideato un rituale appuntamento “aperto”, nel boschetto di Trepuzzi, svoltosi in una sera d’estate. In questo evento, inserito nel II Festival delle ‘Bande a Sud’, i Fedeli d’Amore accorsi (salentini ed esterni) costituivano con me una pulsionale banda in trans-mutazione che voleva celebrare, attraverso il rumore dionisiaco, un Brindisi all’Invisibile. Il suono e il movimento “si animavano” naturalmente nel buio. Mi era sembrato talvolta di scorgere, negli occhi di alcune donne che ballavano, il sorriso dell’invisibile dio.

https://www.youtube.com/watch?v=DwQtBF5Ek_U

Ho ascoltato i richiami dell’Origine come possibile Futuro in eventi di “dispersione ultima”, come davanti al mare, per esprimere il suono del Ritual Rumore. La voce delle mie parole poetiche si perdeva nei rumori dell’ambiente e nei colloqui con i suoni-rumori degli strumenti atipici suonati dalle T Rose ­– T Pertoso, L Baldieri, ecc. –, mie suonatrici dionisiache. Abbiamo partecipato, vestiti di bianco, al III Festival ‘Bande a Sud’ presso la Lega Navale di Casalabate, dove, alla fine dell’evento, ho lanciato nel mare una bottiglia contenente una poesia bianca.

https://www.youtube.com/watch?v=WtPMYvhH1AU

Ho ricercato una Festa Bianca e un incontro sull’Eros Rosso nello spazio aperto di una casina, sulla strada tra Magliano e Monteroni: «Nell’incanto della luna piena del misterioso parco notturno della Serrezzùla, luci, colori, ombre e bagliori s’intonano al verso cadenzato di un assiolo il cui ritmo si accorda al tam-tam dei tamburi e del suono sincopato di elementari strumenti. Eros balla e ondeggia mentre bisbiglia desideri d’amore in una calda notte d’agosto in cui esalano umori speziati di corpi danzanti e fresche fragranze di gelsomini notturni scarlatti. In questa inebriante atmosfera rossa si muovono Vitaldix T Rose» Salvatore Luperto.

https://www.youtube.com/watch?v=jnoM7GdYZFw&t=3s

Una citazione può divenire una metafora per parlare di un autore o di una sua espressione. Ho stralciato infatti una frase di Nietzsche per “indicare” il percorso testuale del mio e-book Dioniso Legami (Tiemme Edizioni Digitali): «L’arte dionisiaca vuole convincerci dell’eterna gioia dell’esistenza: senonché dobbiamo cercare questa gioia non nelle apparenze, ma dietro le apparenze». Questa considerazione è stata ricordata in un mio scritto per il libro di poesie del salentino Paolo Vincenti, Al mercato dell’usato (Agave Ed.). La poesia può incarnare infatti la nostalgia di una stagione passata, divenendo nel contempo “narrazione” di archetipi e di mondi lontani. Questi ci richiamano ancora nelle essenze dei luoghi, incarnate dalla presenza e danza di un Dioniso malinconico che vorrebbe ritornare… Il poeta rilegge miti e riti mediterranei di una antica religiosità dionisiaca.

Il dionisismo attraversa il mondo della Taranta che pulsa nel Salento, amata terra di confine. Nei versi di Paolo Vincenti la danza e la notte s’incontrano in una atmosfera/dimensione che si muove tra sacro, follia ed estremo profano. La Pizzica, come danza di Dioniso, pulsa attraverso il ritmo ossessivo dei tamburi, animando i partecipanti per mezzo di una celebrazione. Che diviene festa, rituale mitico, sciamanesimo ed esorcismo terapeutico: “… vecchi demoni e allegre diavolesse … ballano insieme (…) … in una musica che sfida il tempo e viene da lontano … (…) … cadono in un incantamento, come un leggero richiamo … che si fa sempre più forte, nell’osmosi della notte … (…) … nella musica ancestrale … che perturba e affascina, in questa notte promettente …”. Questa pizzica richiama l’antica danza dionisiaca:  “… e le menadi ora per Bacco cantano … ed esplode, dopo la mezzanotte, la pizzica pizzica … (…) … al suono del flauto, in quel cerchio dell’amore … (…)… l’orchestra terapeutica esorcizza il male … (…) … la pizzica stana la taranta, fin nei più nascosti recessi … che nel magico Salento, sempre ci insegna il mito”.

La danza tarantata, espressa con le pulsioni e le suggestioni della scrittura, come quella di Vincenti, vuole “agitare” anche lo sguardo del lettore, forse per contagiarlo con il proprio movimento di parole. La scrittura poetica di oggi ricerca nuovi ditirambi di Dioniso, forse per auspicarne il ritorno…

Vitaldo Conte

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Evola: Metafisica del sesso

«In quest’opera il termine “metafisica” viene usato in un duplice senso. Il primo senso è quello corrente in filosofia, dove per “metafisica” s’intende generalmente la ricerca dei significati ultimi. Il secondo senso è quello quasi letterale, esso può riferirsi a ciò “che va al di là del fisico”, nel presente caso, nel sesso e nelle esperienze del sesso.» Julius Evola

L’interesse di Evola verso i territori metafisici del sesso, “la più grande forza magica della natura”, risulta antecedente alla stesura del suo libro Metafisica del sesso, uscito nel 1958. La sua “lettura” dell’eros ha costituito un ulteriore aspetto per liberare questo autore dall’isolamento in un periodo di rivoluzione sessuale. Ci si meravigliava che un “teorico della tradizione”, un filosofo politico, potesse occuparsi in modo così ampio del sesso, anche se denunciava la “pandemia sessuale” del tempo e della conseguente sua banalizzazione. Era un momento in cui si delineava già la crisi di certezze ideologiche, morali e religiose. Un evento sintomatico, al riguardo, è costituito dall’intervista all’autore su ‘Playmen’ nel 1970. Questa Conversazione senza complessi ha costituito un momento di significativo rilievo, reso possibile da Enrico De Boccard, in quanto il suo nome era ancora un tabù negli ambienti intellettuali, determinando reazioni indignate da parte dei conformismi di destra e sinistra.

(…) Evola porta l’attenzione su la teoria magnetica dell’amore. Secondo il sapere di antiche tradizioni estremo-orientali si desta reciprocamente, nell’essere più profondo di un uomo e di una donna che si frequentano anche senza contatti, una speciale energia o “fluidità” immateriale, detta Tsing. In questa attrazione fluida si stabilisce la loro corrispondenza e complementarietà di Yin e Yang: polarità e principi puri del femminile e maschile. Questa speciale forza, magneticamente indotta, ha per controparte lo stato di vibrazione, di diffusa ebbrezza e di desiderio proprio all’eros umano. La semplice presenza della donna, di fronte all’uomo, suscita dunque il grado elementare della forza Tsing e dello stato corrispondente. Maggiore sarà l’energia di questa polarità nella magia sessuale, crescente in proporzione al grado di sessuazione dei rispettivi sessi, tanto più selvaggia sarà la forza del magnetismo e la quantità di energia liberatesi attraverso l’unione sessuale.

(…) L’amplesso fluidico e l’amore magico entrano nell’eros: non solo come strumento di desiderio o brama sessuale, ma come Amore con qualcosa di più sottile e vasto. I fluidi energetici entrano nella “figurazione” della magia sexualis: nel suo atto di “sprofondare” e nel “sentirsi portare in alto”. L’atto magico “avviene” nello stesso momento in cui tutte le forze e le energie, unite, riescono a toccare la radice del sesso opposto. Quando lo stato di magnetismo cessa, si allontana irrimediabilmente anche la sua attrazione.

Evola – Randolph

I presupposti della magia sexualis operativa possono essere rintracciabili in pratiche protrattesi fino ai tempi moderni, anche all’interno della nostra civiltà. Evola “guarda” come documento di questa indicazione, nel paragrafo finale della Metafisica del sesso, il libro Magia sexualis di Pascal Bewerly Randolph. Questa figura enigmatica di scrittore e occultista dell’800 risulta complessa e ancora segreta. Il suo libro, che uscì in prima edizione a Parigi nel 1931 a cura di Maria de Naglowska, sarebbe stato composto dopo la sua morte, in base a note di un’opera manoscritta a uso personale per gli appartenenti a Eulis Brotherhood, un centro di indirizzo magico-iniziatico. Questo testo, che risulta «in vari punti pregiudicato da interpolazione e da un parziale arrangiamento» (Evola) da parte della curatrice, porta alla luce antichi procedimenti magici tenuti in genere segreti, specie per quel che riguarda l’alchimia erotica.

Randolph, riconoscendo la sessualità come grande forza magica della natura, ritiene che la sua unione, opportunamente canalizzata, possa divenire uno strumento magico operativo: per giungere a risultati di espansione paranormale. L’autore afferma, infatti, che l’universo, nel suo insieme e in ogni sua parte, è sottomesso a influenze fluidiche, che stanno alla base di ogni fenomeno fisico o psichico. L’amore è la sola legge universale che eserciti un’azione irresistibile ovunque si affermi la vita. Si legge anche che l’amplesso sia da considerare come una “preghiera magica” con l’oggetto di questa formulato e immaginato nettissimamente. In questo processo, in cui «tutte le forze e le potenzialità promanano dal femminile di Dio», si ritrova la teoria metafisica della Çakti, il cui particolare insegnamento riguarda la polarità invertita dei due sessi, con le loro polarizzazioni: di segno positivo nell’uomo e negativo nella donna sul piano materiale e corporeo. La medesima polarizzazione è presente nel rispettivo organo sessuale. Mentre sul piano mentale questa polarizzazione s’inverte: come avviene nell’organo delle sue manifestazioni. Nella congiunzione si concretizza una energia scaturita dall’unione delle polarizzazioni opposte: non solo sul piano fisico, ma anche su quello sottile. L’iniziato capace di dominare tale energia potrà servirsene. Randolph espone quindi gli esercizi di preparazione, le tecniche e le operazioni da usare, fino al coito magico, alle sue posizioni e variazioni. Tra gli argomenti del libro troviamo: catene e anelli magici, astrologia, profumi, colori, suoni, quadri e statue viventi, fluidi magnetici. Una parte considerevole del testo è riservata agli specchi magici e alla loro fabbricazione: una tradizione che risulta antica e attestata in maniera molteplice.

Per Evola questi prolungamenti di antiche tradizioni segrete, giunti fino ai giorni nostri, «sembrerebbero corroborare l’ipotesi già affacciata, che in origine, o in alcuni casi, varie posizioni dell’amplesso considerate da trattati di erotica profana o libertina potettero anche avere un significato rituale e perfino magico». Lo stato speciale dell’operatore dovrebbe essere quello dell’autotrascendimento attivo, come scrive lo stesso nella prefazione alla Magia sexuals di Randolph: «Si tratta di superare, con l’una o l’altra tecnica, i limiti della coscienza puramente individuale legata all’organismo fisico e al suo mentale. È una specie di esaltazione, controparte attiva di ciò che nei mistici è l’estasi. Ebbene, già da Platone fu riconosciuta la possibilità che l’Eros metta l’uomo in tale stato, al segno che egli assimilò chi è trasportato dall’Eros al veggente, all’iniziato dionisiaco, al profeta, al vate». Superando le semplici sensazioni e la concupiscenza carnale, l’apice dell’orgasmo può determinare uno stato di “apertura” e “contatto” con il sovrasensibile, la cui stessa natura può rendere possibili azioni a carattere magico e sovranormale. Così la Magia sexualis diviene Metafisica del sesso.

Virus Evola

 Gli integralismi verso le aperture dell’eros e le ricerche del dio in noi, ritornano oggi sotto varie spoglie. Come “rintraccio” in un testo uscito sul sito dell’edizione ‘Effedieffe’, espressione del tradizionalismo cattolico, che si propone di “combattere la battaglia”, sia formativa che informativa, per la difesa del Cattolicesimo e della Chiesa. Lo scritto, a cui mi riferisco, è Il Virus Evola (parte 2, 3 gen. 2015). Ho letto il sopraindicato testo come indicazione del suo contesto integralista.

Un esempio di decontestualizzazione è la presunta ammirazione di Evola verso Crowley come collegamento satanico: in Metafisica del sesso ne parla sì come di un uomo possedente una forza reale che chi entrava in rapporto con lui avvertiva. Ma risulta assente un’indicazione successiva: che proprio «tale circostanza crea una pregiudiziale nei riguardi dei suoi insegnamenti, nel senso che è difficile stabilire in che misura certi eventuali risultati erano dovuti a procedimenti oggettivi e fino a che punto avevano invece per condizione» il suo particolare magnetismo.

Nello stesso scritto si cita l’articolo – Il barone Evola e Moana Pozzi, la pornostar che sdoganò il filosofo nero – di R. Berio (‘Secolo d’Italia’, 15 sett. 2014), che scrive: «Da ideologo nero ad autore prediletto da Moana Pozzi (…). Moana lo citava con una frase che in realtà era stata a sua volta resa celebre da Giorgio Almirante: “Vivi come se dovessi morire subito, pensa come se non dovessi morire mai”». L’Associazione Moana Pozzi, attraverso Mauro Biuzzi, ne ha preso umoristica distanza, segnalando l’articolo con una menzione speciale al PremioMoanaPozzi, in quanto il rapporto descritto è quello di «una coppia italiana davvero impresentabile e futurista, meglio di Mori/Celentano e anche degli Addams. Imbattibile!». Il motto, come spiegato nell’introduzione a La filosofia di Moana (1991), è di Seneca che lei aveva tratto da un articolo di Evola. L’Eros-Virus-Evola ha il potere di liberare dunque anche le morbosità immaginali degli integralisti.

Evola-Eros come mia narrazione fantastica

1. Julius Evola, dopo aver scritto Metafisica del sesso nel 1958, ripensa, talvolta, alla sua esistenza passata, soprattutto alle pratiche magiche della sessualità. Queste vivono ora nelle figure simboliche del suo stesso pensiero. Le immagini che emergono, in quel momento dell’esistenza, sono di coloro che avevano ispirato il suo testo. Sono incarnate da donne conosciute, ma anche sconosciute, talvolta trasfigurate nel corpo dei suoi simboli alchemici. I loro occhi continuano a vibrare per incontrare il suo sguardo riflessivo.
2. (…) In una notte d’estate, dalla finestra aperta della sua camera, sente in lontananza voci di alcuni uomini che dialogano con una donna. A un certo punto le voci si trasmutano come nelle sonorità di una ballata. Julius intuisce che quella donna è diventata la protagonista unica di quel collettivo desiderio maschile. Avverte che una carica selvaggia accende quell’attrazione, come accade nella sua Ballata in rosso, scritta quarant’anni prima, di cui ripete, con voce sommessa, alcuni versi: Lame della crudeltà e di voluttà estreme nella mia ballata in rosso per voi / stasera.

(…) Julius, ascoltando quella notte il colloquio degli uomini con la donna, oggetto della loro attrazione, immagina un cerimoniale erotico, svoltosi in un’ambientazione sadomaso, che si trasmuta in rituale di conoscenza. Questo può essere espresso ancora attraverso le parole della sua Ballata in rosso: Perché ora siete in mio potere… / Vi hanno portata nella piccola sala chiusa dinanzi alla mia indifferenza seduta…. / strappare giù fino al suggello al segreto del vostro essere oscurità chiusa fra le vostre cosce.

3. “Julius, Julius, guardami…” riecheggia una voce femminile, in una notte d’inverno, durante un altro suo viaggio di visioni, mentre osserva le donne che avevano incarnato il suo percorso di eros alchemico.

Quella voce femminile, pregna di presenza magica, vuole entrare nel suo colloquio di immagini. Appartiene alla russa Maria de Naglowska che conobbe a Roma agli inizi degli anni Venti. Questo rapporto di arte e pensiero lo riporta all’origine del suo percorso espressivo, quando s’incontrò ventenne Maria, più grande di lui di età. Con lei tradusse dall’italiano in francese il poemetto La parola oscura del paesaggio interiore, che interpretò alle Grotte dell’Augusteo di Roma, nell’autunno del 1921, in una manifestazione Dada. Il manoscritto originario in italiano del poemetto, per loro volontà, doveva essere nascosto presso un cenacolo di cultori dell’esoterismo.

Maria de Naglowska era interessata alle potenzialità femminili della magia sexualis. Come poetessa e persona coinvolta nelle pratiche occultistico-esoteriche, aveva la sensibilità adatta per entrare in quella ricerca poetica di assonanze e richiami sensoriali. Lei partecipava nel creare insieme a lui quel linguaggio in cui l’orgasmo interiore esprimeva le sonorità vibrazionali della poesia. Maria s’identificava con M.lle Lilan, una delle quattro voci dialoganti nel poemetto, che era una voce femminile. Julius si rivede, in una successiva serie d’immagini, in una stanza bianca con un letto bianco, dove emerge il rosso dei cuscini e della coperta che crea una alchemica accensione visiva. Qui è abbracciato con Maria, dopo essersi guardati a vicenda, per diverso tempo, senza alcun contatto fisico. Lei è nuda. Lo sguardo e la nudità, in quel loro rapporto, diventano un modo per amplificare e far trascendere il loro stesso desiderio verso un eros magico. Il loro colloquio è espresso attraverso il suono della parola. Questo incarna l’orgasmo interiore della parola oscura che entrambi avevano ricercato nella traduzione del poemetto.

Nota. Da AA.VV., Il ritorno del Barone immaginario, antologia sulla vita romanzata di Julius Evola a cura di Gianfranco de Turris, Idrovolante Edizioni, 2021.

Testimonianze

“D- L’Evola erotico del tuo racconto Il quadro segreto (1970), pubblicato nell’antologia (sulla sua vita romanzata) Il ritorno del Barone immaginario, può esprimere una continuità con la tua teorizzazione sul Porno-Futurismo?

V.C. L’Eros come il Porno può divenire una possibilità di narrazione immaginale-fantastica, liberandosi dall’imperativo di dover suscitare consumistiche eccitazioni. Le sue figurazioni desideranti possono incarnare mistiche d’amore. Le letture di Evola verso queste tematiche mi hanno molto intrigato. Ho trovato seducente la sua estrema Ballata in rosso, espressa come poesia. I suoi tre nudi dipinti (negli anni 1960-70) possono essere “letti” come manifesti visivi delle peculiarità del femminile nell’esperienza alchemica della Metafisica del sesso, il suo famoso libro del 1958. Ho presentato queste espressioni di Evola nell’esposizione Eros Parola d’Arte attraverso poster, lettere e documentazione, a Lecce (Biblioteca Prov.le ‘Bernardini’) nel 2010.”

Da Intervista a Vitaldo Conte di Roby Guerra (‘Corriere di Puglia e Lucania’, 2021)

“L’Evola–pensiero può divenire, talvolta, virus: di contagio o di opposizione per battaglie ideologiche precostituite. Julius, come scrive Conte, è da proteggere però oggi dalle nuove infiltrazioni. Come quella determinata dal fatto che il suo lavoro artistico, raggiungendo nelle aste valutazioni ragguardevoli, possa favorire (come sta accadendo) l’affiorare frequente di  sue opere “false”.

La presunta pericolosità di questo innominabile “cavaliere nero” è amplificata dalle sue erranze culturali, che possono destabilizzare le canoniche catalogazioni sociali, ponendosi sempre fuori-schema. Molteplici sono infatti le sue presenze: pittura e poesia; filosofia e politica; dottrine orientali e simbolismo occidentale; esoterismo e tecniche iniziatiche; ecc. Le sue alchimie comprendono la spiritualità trascendente come il magnetismo della Metafisica del sesso (titolo del suo famoso libro)”.

Auguste Bruni (‘Fyinpaper’, 2021)

Vitaldo Conte

L’e-book è su: https://books.google.it/books?id=eKUsEAAAQBAJ&pg=PT3&lpg=PT3&dq=julius+evola+vita+arte+poesia+eros+come+pensiero+e+virus&source=bl&ots=optStP-Ehp&sig=ACfU3U2FZ59zxOU4ckTIIwv4FSlLB7Xaxg&hl=it&sa=X&ved=2ahUKEwj7vqOI97LwAhWRMewKHbkJD2IQ6AEwEnoECB4QAw#v=onepage&q=julius%20evola%20vita%20arte%20poesia%20eros%20come%20pensiero%20e%20virus&f=false

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«Nulla piace di più agli dei che il bianco» L. B. Alberti

Viaggi nel bianco verso gli estremi confini

1. Nell’erranza visionaria di Arthur Rimbaud l’arte della pagina bianca è il luogo dei viaggi per l’ignoto, per la veggenza, con occhi che leggono oltre il visibile. Il poeta diviene un ladro di fuoco, ricercando il suo “rientro” nell’assoluto attraverso una lingua universale.

La pagina bianca della poesia ha come riferimento iniziale quella di Stéphane Mallarmè, che calamita il poeta al sempre rinnovabile confronto con il silenzio e con l’assenza significante. Sulla questa pagina bianca emergono le soglie di un oltre indescrivibile, sulla cui rotta vogliono perdersi i marinai del bianco di ogni tempo.

 «(…) e ho letto tutti i libri.

Fuggire! laggiù fuggire! Io sento uccelli ebbri

d’essere tra l’ignota schiuma e i cieli!

(…) il cerchio deserto della mia lampada

sul vuoto foglio difeso dal suo candore

(…) Io partirò! Vascello che dondoli l’alberatura

l’ancora sciogli per una natura straniera!

(…) Ma ascolta, o mio cuore, il canto dei marinai!» S. Mallarmé (trad. di L. Frezza)

2. Gli estremi confini del bianco coincidono con quelli della creazione stessa. In questa la dispersione interiore ricerca il perdersi nel bianco attraverso le sue estreme erranze: «Navigate! Il bianco abisso libero, l’infinito, / sono davanti a noi» (K. Malevic).

La concezione classica ha conferito al bianco la possibilità di “vestire” e di esprimere la bellezza femminile, fino alla totalizzante e idealistica immagine de La Dea Bianca. Questa, regina dell’isola che dimora, è fonte di ogni creazione: come nel testo di Robert Graves (Adelphi). La figura femminile in bianco è un emblema, «in cui supporto (tela, foglio) e scrittura/pittura coincidono a segnalare un’assenza depositaria di infinite virtualità» (A. Castoldi), che si può amplificare nell’orgia bianca delle Valchirie, le donne-cigno dal bianco collo.

Il bianco ha tra le sue svariate possibilità quella di esprimere una poesia di ri/scrittura verso estremi e segreti confini, esterni ed interni, e una sensorialità oltre che oltrepassa le letture e i confini del visibile.

3. Diversi miei eventi bianchi, dagli anni ’80 a oggi, diventano “opera-comportamento” di arte-vita. Come quelli nelle esposizioni di Stati del bianco (estate 1994), a cura di Vittoria Biasi. A Bolsena (VT), vestito di bianco, percorro la mostra allestita nella chiesa sconsacrata di San Francesco, tenendo per mano Er…, una ragazza con un abito bianco: siamo accompagnati da Erm…, una creatura dal volto imbiancato che suona il violino. Su un ripiano, come mia opera-concept, c’è una lettera di amore bianco e un libro bianco aperto su cui avevo scritto parole di Max Stirner: Io ho riposto la mia causa nel nulla. In una successiva mostra a Taormina (ME) presso Badìa Vecchia, la mia opera consiste nell’invio di un telegramma in cui “ri-scrivo” la frase di Stirner. Abbozzo, nel libro della mostra, il mio viaggio di arte-vita-anima nel bianco, citando anche mie tecniche di guarigione sciamanica e creativo-corporali poichè ricercavo lo yang bianco “per danzare con il respiro”.

4. Il 4 dicembre 2002 “parlo” su i Sensi del Bianco all’Università di Messina, introdotto da Maria Gabriella Adamo (docente ordinario di Lingua e Traduzione Francese presso la stessa Università). L’incontro, che ha come indicazione Ré/écritures e correspondances verso gli estremi confini, vuole ricordare Luciana Frezza, traduttrice di Mallarmé.

Il percorso dell’incontro è sintetizzato nell’invito: – La poetica del bianco come linguaggio e sinestesia interlinguistica (in cui i confini della letteratura, delle arti visive e delle altre arti si coniugano e si incontrano) diviene un attraversamento teorico-creativo da parte di Maria Gabriella Adamo e Vitaldo Conte. In questo percorso anche la traduzione diviene possibilità di ri/scrittura e di corrispondenza per ‘relazioni’ pericolose –. L’incontro “attraversa” la scrittura e la traduzione letteraria di Luciana Frezza. Estratti delle nostre relazioni, con mie illustrazioni, sono raccolte nel blocco notes I Sensi del Bianco e oltre (Ed. Gepas, 2003).

5. Non a caso per parlare su le ré/écritures e correspondances degli estremi confini de i Sensi del Bianco scelgo Messina per un evento-conferenza. Questa città rappresenta per eccellenza il passaggio: non solo quello esile, tracciato dal taglio d’acqua tra la Sicilia e la Calabria, tra l’isola e il continente, ma anche quello, percepibile e sfuggente nello stesso tempo, della vista (velata talvolta da una impalpabile nebbia all’ora del tramonto) dell’altra sponda. Soprattutto se questa è guardata (come preferisco) da una altura: «separando e congiungendo / le due rive opposte e vicine / come le braccia accostate / di una grande madre / Passava bianca e carica di luci» (M.G. Adamo).

Chi esce dalla Sicilia esce da una esistenza interiore di isola; chi dalla Calabria, ha alle spalle la consistenza di un continente, anche se è aspra come la natura di questa appendice. L’altra scambievole sponda, così a portata di mano, quasi da poterla “sfiorare” con le dita, è sempre irreversibilmente “distante”: come il confine bianco tra la vita e la morte, tra il visibile e l’invisibile, tra la realtà e il mito. Questa altra percepibile sponda rappresenta il ritrovo pulsionale e interiore del sacro, del mistero, del fantasma che, talvolta, “veliamo” e “traduciamo”, per l’intraducibilità di queste lingue di estremo confine, in segno bianco.

6. Maria Gabriella Adamo, sensibile saggista e poetessa, è morta nel gennaio 2021. Per questo voglio ricordarla, insieme a Luciana Frezza, attraversando Messina e la Sicilia in generale. Queste due importanti presenze letterarie, mie amiche, sono presenti per mezzo del ricordo-coinvolgimento dei loro scritti. Che “guardano” talvolta la mia bianca creazione.

Maria Gabriella Adamo: Percorsi del Bianco. Note in margine a I Sensi del Bianco e oltre con Vitaldo Conte (Ed. Gepas, 2003). Ricordando Luciana Frezza

«Solitudine, stella, scogliera / a tutto quello che valse / il bianco affanno della nostra vela»; così traduce quella terzina Luciana Frezza, che commenta a proposito di Salut: «Mallarmé volle farne una sorta di prologo alla raccolta delle sue poesie. Il lettore vi potrà trovare alcuni dei suoi simboli familiari: schiuma, scogliera, stella; alcuni dei suoi aggettivi prediletti: bianco, vergine; il suo clima: solitudine, ansia di rischiose avventure del pensiero (…), di avventure sperimentate fino all’estremo limite».

Luciana Frezza, che non è più fra noi, è stata traduttrice, tanto più consapevole in quanto lei stessa poeta, e la sua è stata una duplice sfida, poiché alla già ‘impossibile’ traduzione interlinguistica del testo poetico si affiancava la scelta rivolta ai poeti del Simbolismo francese: da Baudelaire a Rimbaud, a Laforgue, fino allo stesso Mallarmé, il più intraduisible fra loro. A lei, cui si devono dei volumi di traduzione che appaiono ormai un sicuro riferimento e che non sono, come spesso avviene, ‘deperibili’, abbiamo dedicato, insieme a Vitaldo Conte, un incontro presso l’Università di Messina, per ricordare la sua presenza-assenza sotto il segno della Poesia e della ri-scrittura poetica.

(…) Luciana Frezza è anche il filo d’Arianna che ci conduce alla poetica del Bianco elaborata da Vitaldo Conte: una poetica che implica la pluralità dei linguaggi – come il prisma cui il Bianco rimanda –: linguaggi iconico-verbali e altro ancora, secondo i nessi delle sinestesie, e proiettati verso la cancellazione di generi e confini, in una tensione continua verso la scoperta e in un progetto ‘assoluto’ – o extrême – di conoscenza, ri-creazione e invenzione. Un’estetica, quella dell’incrocio e delle correlazioni fra le arti e i diversi codici, che ha lontane radici nel tempo (…).

(…) il Bianco, per Vitaldo Conte, è extrême, trasgressione, dépense ed eccesso nel senso di Bataille, confine e rischio, sfida connessa all’atto della creazione artistica.

 “Scrivere sul corpo come arte”: in un rapporto scritturale-pittorico, i corpi femminili portatori di Parole ed enigmi si ritrovano in Vitaldo Conte, nei suoi collages e nelle ‘ferite’ (che sono movimenti del ‘gesto’, traccia e ‘dispersione’): carta bianca come corpo di desiderio – nel senso, prima indicato, di Barthes –, e corpo come ‘estremo’ alfabeto, che si fa testo e quindi luogo privilegiato di scrittura creativa. Così, nel suo rigoroso perseguire i “nuovi segnali del verbo-visuale”, oltre i confini assegnati, l’artista esplora l’estrema soglia del borderline espressivo ed esistenziale: Bianco come l’ombra di Icaro, uno degli ‘eventi’ da lui realizzati, può essere assunto a simbolo di una volontà di trasgressione e di superamento dei limiti e degli interdetti.

Elementi che si ritrovano anche negli altri versanti che gli appartengono: quello del teorico di un’arte borderline o liminare, derivante anche dalla comune perdita di un centro referenziale – e di una coerente ricerca sinestetica che rimanda appunto alla poetica del Bianco come ‘assoluto’ mentale e dell’extrême: “Intendo polifonìa come iperscrittura di sonorità poetiche che tendono ad organizzarsi in una strumentazione di oralità commiste in proprie possibili commistioni di significato con il materiale del linguaggio verbale fino alle sue scomposizioni estreme”. Ed infine, in un recupero del linguaggio verbale, quello del poeta, sedotto e catturato dalle sue stesse variazioni sul Bianco: così nel poema ininterrotto – che potrebbe richiamare la celebrazione amorosa della poésie ininterrompue di Eluard –, nel quale sono messe in scena le istanze, le inquietudini, le ambizioni d’assoluto di una scrittura hantée dalla fitta rete di codici e simboli inscindibilmente connessa a un dilagante, sconfinato, desiderante B i a n c o:

oh poema mio ininterrotto

il tuo bianco mi adesca

sulla pagina cancellata

 (…)

divenuto poi corpo

danzatore bianco

ossesso

sui suonisegni delle grammatiche

con il canto di sé

oh poema mio ininterrotto…

(V. Conte, Polifonia di Desiderio, Gepas, 1999)

Luciana Frezza (1926-1992), poetessa e saggista, nasce a Roma da madre siciliana. Sin dall’infanzia trascorre i mesi estivi a Cefalù (PA). Ciò contribuisce al suo amore e attaccamento per questa città e la Sicilia. Il suo libro di esordio è infatti Cefalù e altre poesie (Sciascia, 1958). Traduce alcuni dei maggiori poeti simbolisti francesi della seconda metà dell’Ottocento: Laforgue (Lerici), Mallarmé (Feltrinelli), Nouveau (Einaudi), Verlaine (Rizzoli), Baudelaire (Rizzoli), Fargue  (Einaudi), Apollinaire (A. Mondadori). È uscita postuma la traduzione delle poesie di Proust (Feltrinelli).

Luciana, amica in tempi lontani, mi inviò una frase di Baudelaire, mentre traduceva I fiori del male di quest’ultimo, ritenendola forse adatta per le mie giovani poesie di Buffone in esilio: «Tranquillo come un saggio e dolce come un maledetto». Queste parole, indelebili dentro di me, diventando talvolta una citazione che riporto in mie pubblicazioni.

Luciana Frezza scrisse una breve testimonianza sul dionisismo corporale della mia poesia in viaggio verso l’oltre della sessualità stessa: «Lo studio del corpo, come lui lo chiama, portava nel chiuso di Dionisismo sincopato, a un ingorgo di gioia così denso da imboccare naturalmente la via senza uscita. (…) Dopo Dionisismo, il confine è varcato ancora, cioè si trova un’altra uscita, mentale, a quella esplorazione. Vitaldo disegna così l’area in cui si esercita la sua operazione a caldo, che non è più ricerca, scavo nel sesso, ma sorta di disciplina in cui l’esattezza delle valenze è immersa nel fluido continuum del desiderio, e che è anche una specie di rappresentazione, di recita in cui l’attore paga di persona. Quest’area è un tempo-luogo immediatamente successivo, una specie di spettrale aldilà del sesso».

Vitaldo Conte

L'articolo Dionisismo Errante nel Bianco: Poesia Arte Vita – Vitaldo Conte proviene da EreticaMente.

 Vitaldo Conte “gioca” narrativamente con il suo “doppio” incarnato da Evola ne Il ritorno del Barone immaginario (Idrovolante Edizioni, 2021):un’antologia di racconti a cura di Gianfranco de Turris sulla vita romanzata di Evola. Nel suo testo Il quadro segreto (1970) il climax narrativo parte dalla poesia di Julius Ballata in rosso in cui “lame della crudeltà e di voluttà estreme”s’interfacciano con le parole poetiche:“per voi chiusa bellezza nemica fasciata di eleganza/contro cui si infrangono assurde brame”. Queste rappresentano l’indifferenza partecipativa dell’incontro erotico che permette all’essere maschile superiore di poter osservare la violenza e la dolce bellezza della fusione attraverso le polarità sessuali del maschile e femminile. Evola infatti – così come vive nel testo – “ascoltando quella notte il colloquio degli uomini con la donna, oggetto della loro attrazione, immagina un cerimoniale erotico, svoltosi in una ambientazione sadomaso, che si trasmuta in rituale di conoscenza”. Ciò ancora una volta può essere espresso (dice il nostro Vitaldo) attraversole parole della Ballata in rosso:“Perché ora siete in mio potere…/Vi hanno portata nella piccola sala chiusa dinanzi alla mia indifferenza seduta…/strappare giù fino al sugello al segreto del vostro essere oscurità chiusa fra le vostre cosce”.

La prima compagna della magia sexualis di Evola ad “apparire” nello spazio narrativo è la figura di Maria de Naglowska, conosciuta da lui a Roma all’inizio degli anni Venti,che tradusseil suo poemettoLa parola oscura dall’italiano al francese. Questo evento sugellò la loro “chiave salomonica”, soprattutto perché l’originale in italiano–come è fantasticato nel racconto–doveva essere nascosto presso un cenacolo di cultori dell’esoterismo.In questa constatazione l’eros stesso è riconducibile ed espressoper mezzo del suono della parolapoetica:“Questo incarna l’orgasmo interiore della parola oscura che entrambi avevano ricercato nella traduzione del poemetto”. La trasmutazione alchimica cerca nell’eros magico la sua rubedo di cristallizzazione. Non è un divenire ma una immagine rossaferma attraverso lo scatto. E’il passaggio dei versi all’opera pittorica. La voluntas di trasmutazione nel sesso rituale è presente, come scrive Conte nel suo racconto, riferendosi a Evola, nel ”dipingere nudi di donna, nonostante avesse dichiarato in passato di aver concluso il suo percorso artistico dopo l’esperienza futurista e dadaista perché comprende che questi nudi femminili dovranno essere letti come manifesti visivi delle peculiarità della donna nell’esperienza ermetica della Metafisica del sesso, anche se è consapevole che non saranno compresi da molti i loro significati”.

 Una esplosione può essere in realtà gestazione di una implosione dissuasiva, che può culminare con la fonè orgiastica del linguaggio.  de Sade-Crowley-Evola furono il principio di questa esplosione. Sade, in particolar modo, è il rappresentante di quel superamento della censura. Che si conclude biologicamente con la sua reclusione forzata e, di conseguenza, con l’esaltazione pansessuale di una solitudine che diviene tempesta di parole. Come viene riportato nel saggio di Vitaldo Conte Il Machese de Sade: il censurato “da liberare” (‘la Biblioteca di via Senato’,2015):“il viaggio può essere molteplice, ma il luogo sadiano è unico: si viaggia per rinchiudersi. Il prototipo di questo luogo è il castello di Silling, nel cuore della Foresta Nera, in cui i quattro libertini de Le 120 giornate si rinchiudono per quattro mesi nel loro serraglio. Questo luogo è ermeticamente isolato dal mondo attraverso numerosi ostacoli. Il castello è il luogo sommo, il teatro della lussuria in cui tutti sono attori e spettatori insieme: uniti nel tutto espresso dalla scrittura. […] Il suo sadismo si restringe ai racconti delle sue opere, nella vita di solitudine passata in prigione e nella casa di salute, benché sano di mente. Negli ultimi anni dell’esistenza, si dedicò alla stesura dei suoi romanzi: «Chiuso in carcere per trent’anni, morì in un manicomio, più lucido e più puro di qualsiasi altro uomo del suo tempo» (P. Eluard)”.

Continua il nostro Vitaldo Conte, richiamando giustamente Jacques Lacan: “Sade risulta un primo sintomo filosofico e fantastico dello spirito moderno, affermando, nel discorso, il “diritto al godimento” (massima sadiana): «proprio il godimento che viene respinto dalla società e pudicamente (nevroticamente) rimosso (…) per cui esso precipita nell’inconscio come significante rimosso» (J. Lacan)”. E ancora sempre nel testo in questione: “La sua grandezza non è nel celebrare il delitto, ma nel averlo usato per inventare la macchina di un discorso dilatato, fondato su ripetizioni, dettagli, invenzioni, sospensioni, erranze. Il crimine sadiano esiste solo in proporzione alla quantità di linguaggio che vi si investe: non certo perché è sognato o raccontato, ma perché solo il linguaggio lo può costruire. La sua scrittura è il suo supporto”.

 Crimine può significare declinazione, cioè dilatazione linguistica, attraverso un “eccesso” di immagini e nelle immagini che dalla stessa provengono. Il virus-V (Vitaldo e/o Vitaldix) opera questo “eccesso“ di immagini nel suo video Ritual (Erotic Art Rose, 2010). Qui i nudi femminili diventano forma di un contenuto “aperto” che viene paradossalmente “racchiuso” nell’ambito della condivisione esterna. Questo infine viene “censurato” perché è considerato un superamento della porno-immagine stessa: a differenza di Sade dove il ricorso alla “legge” inevitabilmente lo rinchiude nel carcere della parola. Mentre la censura coatta di YouTube nei confronti del video di Vitaldo Conte fortifica l’opera “dismessa”, poiché, non facendosi afferrare nei termini della clausura (cosa che invece inevitabilmente avviene nella scrittura sulfurea del Divino Marchese), essa sfugge alla staticità della società stessa, in quanto più liquida e dinamica della comunità teorizzata dal filosofo Baumann.

 Nell’ambito della tempesta di parole, l’eccesso del linguaggio tende alla fonè, di cui, per intenderci, si può parlare in termini di struttura musicale alla Zoltàn Kodaly. L’implosione della coercizione può esplodere poi nel verso recitato o nella ricerca del rumore dell’opera. Questa situazione è riscontrabile nell’opera fonetica di Vitaldo Conte in Vitaldix, attraverso il transeunte del suo dinamismo artistico. L’autore riesce a trasformarla in fonè orgiastica post-umanistica: come nell’azione Ritual Rumore con il bianco bianco, ripetuto e reiterato nell’opera in questione. Vuole essere rinascimento di un’arte futurista che offre allo spettatore una esperienza corporea ed extracorporea in cui tutti i sensi sono coinvolti. L’esperienza dell’orgone reichiano attraversa le vibrazioni del recitato, del parlato, della trasmutazione della parola che riecheggia sino a divenire, nell’apocalisse prometeica, un fuoco che fuoriesce dall’ombra di se stessa. Questa è una grammatica di segni che esprime, sempre di più, una sonorità che diviene significato. Tutto ciò che abbiamo espresso nel testo può essere una “guida” di significazione per le stesse scritture degli autori presi in considerazione. Conte ne è una summa di attraversamenti nell’ambito di un eros linguistico, sospeso tra la macchina e la mimesi della scrittura.

La consacrazione della natura magica dell’Eros è già poièin: è pratica tantrica, risveglio della kundalini, l’energia sessuale primordiale. Ancora una volta l’immagine-suono e il simbolo sembrano trovare nell’esperienza erotica un loro comune tòpos. Che ha necessità però di essere celato dal simbolo non comprensibile alla natura di tutti. Nello stesso tempo però permette a chi vi si avvicina con “gli strumenti del Rito” di scoprire quella stessa natura intrinseca. Questa, a ben vedere, è presente nel Libro della Legge( Liber al vel legis) di Crowley, così come nelle opere di Evola –Metafisica del sesso e Yoga della potenza– e nelle 120 giornate di Sodoma di Sade: mutatis mutandis essa si svela. Il procedimento compie un percorso a ritroso in Vitaldix che fissa la sua Rosa Donna Scarlatta in bocca nel cielo.

Cristiano Turriziani

nasce ad Alatri (FR) nel 1977. Si laurea in Filosofia presso l’Università degli Studi di Cassino con una tesi su D.A.F. de Sade: Per un et(h)ica della perversione nelle componenti filosofiche e psicologiche. Sempre nella stessa facoltà è vincitore del dottorato di ricerca in Psicologia delle Emozioni e della Creatività artistica e letteraria con una tesi sulla Lettura Orgonomica de il Fuoco di Gabriele D’Annunzio. I suoi interessi spaziano dalla filosofia teoretica all’ermeneutica e dalle bioenergie (tra cui in primis l’orgonomia reichiana) all’esoterismo e alla simbologia. Autore di diverse pubblicazioni cartacee e online, è studioso della Tradizione Romana, della Ritualità Orfico-Pitagorica e Pagana.

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La pulsione anima la creazione, facendola divenire anche un momento di riflessione per l’autore. Uso, per questo testo, lo stesso titolo del mio e-book Dioniso Legami (Tiemme Edizioni Digitali, 2020), poiché intendo esprimere una indicazione per i viaggi e i corpi-testi del desiderio. Il Dionisismo “lega” naturalmente insieme vita-arte-scrittura: la nostra con quella degli altri. La narrazione dell’Eros Fantastico vuole che Dioniso entri dietro le apparenze del suo immaginario, anche attraverso la pulsione verso un corpo “non di carne”. La Lussuria Futurista, espressa dal manifesto di Valentine de Saint-Point, suggestiona l’Eros Fantastico. Diviene argomento di una domanda di Luca Valentini nella sua intervista (a me) Eros-Donna Demone della Trasformazione (in ‘EreticaMente’, 2020). Nella risposta sintetizzo la figura di Valentine come autrice e donna.

“Nel Futurismo merita una rilettura opportuna Valentine de Saint-Point (1875-1953) – scrittrice e artista, coreografa e danzatrice –. È autrice dei manifesti futuristi della Donna (1912) e della Lussuria (1913). In quest’ultimo rivendica il valore positivo del piacere e della sensualità, oltre che essere fonte di liberazione spirituale e unione con l’universo, sia per la donna che per l’uomo. La Lussuria «è la ricerca carnale dell’Ignoto, come la cerebralità ne è la ricerca spirituale». La Lussuria, che è una forza, «è il gesto del creare, ed è la creazione». Superando le ipocrisie della morale tradizionale, incapace di vedere le profondità e le bellezze del sesso, l’eros può divenire un’opera d’arte. Nel Manifesto della Lussuria auspica l’avvento di una “superfemmina”: aggressiva figura materna nella difesa della razza; amante luciferina, votata alla lussuria e all’esaltazione del desiderio sessuale, libero dai fardelli sentimentali dell’amore. Il suo ruolo di creatrice di corpi si eleva fino alla capacità di produrre anime.

Valentine fu una donna seducente, modella e amante di artisti. Il suo scandalo culturale durò poco nel proseguo dell’esistenza, lunga e imprevedibile. Iniziò a viaggiare, scoprendo l’Islam, a cui si convertì prendendo il nome di Luce spirituale della religione. La sua luce si spense in un progressivo silenzio, morendo, dimenticata e in povertà, nel 1953 in Egitto a Il Cairo. La lussuria diviene dunque mistica”. Il corpo umano come sesso-macchina è un seducente viaggio nel tempo: parte dai robot futuristi per arrivare all’attuale cyborg immaginale. Nel 1920 Marinetti si rileva autore libertino con il testo Elettricità sessuale, in cui un uomo e una donna si sdoppiano in due robot elettrici.  L’Eros degli attuali Barbari Sognanti, transumanisti e transfuturisti per vocazione, cercano il contatto con il corpo meccanico, anche attraverso la “narrazione fantastica” (letteraria e video-filmica). Le apparenze di questo “sesso” sono molteplici: divine, femminili o maschili, transgender, comunque contagiate da Dioniso. Il TransFuturismo di oggi rielabora l’avanguardia futurista attraverso la pulsione che colloquia con le possibilità virtuali. Questa ipotesi “ascolta” l’archetipo dionisiaco per mezzo di insospettabili collegamenti con la contemporaneità. Può divenire una ulteriore ed estrema sfida alle stelle.

La mia immaginazione “vede”, in alcuni convegni a Catania (2009-10), una fusione tra Valentine de Saint-Point, l’autrice del manifesto futurista della Lussuria, mia ispiratrice immaginaria, con alcune presenze di donna: come Valentina, la protagonista dei fumetti di Guido Crepax. Ho espresso questa relazione figurata in un racconto pubblicato su ‘Fyinpaper’ (rivista internazionale online, 2020) per mezzo della narrazione fantastica della pulsione. Valentine “rivive” anche, in una traslazione erotico-virtuale, attraverso la pornostar Moana (Pozzi), morta nel 1994: il collegamento è condiviso con Roberto Guerra (visionario autore trans-futurista), che indica Moana come possibile erede di Valentine. In una sua intervista, nel 2013, a Mauro Biuzzi (referente dell’archivio dell’attrice), quest’ultimo risponde al riguardo: «In comune ci sono certamente l’Eros come fiamma, l’idea di virilità nel femminile, il rapporto necessario tra donna e crudeltà. Le lacrime di Eros, direi». Il fantastico PornoFuturismo, erotico e virtuale, “palpita” come manifesto e narrazione per percorsi di estrema seduzione. Può “vivere” nell’Eros Fantastico, anche per mezzo di una Donna con il corpo di un sex robot o di una bambola antropomorfa. Moana incarna l’archetipo della “perturbante bambola” che congiunge spazi e tempi diversi.

Roberto Guerra “vede” Moana (Pozzi) come una «oscena bambola piena d’azzurro sperma», che “trasmuta” in Moana Futurpunk (2009) come video e testo, mentre «La futurista Valentine de Saint-Point, amazzone e scrittrice, è per le donne del futuro – cioè oggi – bambola infinitamente più viva, animata e libera di tutto il femminismo virile e matriarcale contemporaneo».

Giovanni Sessa rileva, nella recensione del mio e-book Dioniso Legami, la pulsionalità dei testi nel rapporto – Arte e Dionisismo – (in ‘EreticaMente’; ‘Heliopolis rivista online’; 2020): «Solo chi abbia contezza dei significati del dionisismo può, dalle pagine del libro di Conte, trarre linfa vitale per catturare, nel fare poietico, nella dimensione performativa e sin-estetica, tale potenza generativa. Essa si mostra innanzitutto nell’Eros e nella sua primigenia pulsionalità. (…) Sia la Valentina/Valentine di Conte quanto la Valentine/Moana di Guerra, vivono la dimensione immaginale, non concettuale e, pertanto, si sottraggono ad ogni approccio utilitaristico e di mero mercimonio con l’eros. Viene qui prospettato, nelle figure femminili duplici, un culto della Bellezza atto a far fiorire la Femmina dalle ceneri del decaduto ed ormai spento femminismo. (…) L’eros è gioco di sguardi atti ad instaurare legami magnetici, gioco terapeutico per l’uomo contemporaneo, che si manifesta nelle narrazioni fantastiche sotto il segno di Dioniso».

Valentine/Valentina e Valentine/Moana appartengono dunque al mondo fantastico del PornoFuturismo, attraversando l’immagin/azione della pulsione. Qui il Porno diviene possibilità di creazione senza confini, liberandosi dall’imperativo di dover essere oggetto consumistico per l’eccitazione sessuale. Le sue figurazioni desideranti di donne e di bambole ricercano Dioniso nei legami della Lussuria. Che aspira a divenire una mistica d’amore. Le sex dools, programmate dalla tecnologia o fantasticate, e l’eros estremo vissuto virtualmente, anche come pratica tantrica per accrescere il desiderio, possono incarnare la mistica dell’azione del Futurismo. Che ritorna ancora come Dioniso. In Pulsione e PornoFuturismo, rispondo a una domanda di un’intervista a cura de ‘La zona morta’ (fantasy magazine, 2020): “L’Eros Trans-Futurista continua a desiderare naturalmente la Lussuria come Arte-Vita. Vuole rappresentare ancora la pulsione originaria del vivere pericolosamente che trasmuta la bellezza dell’azione in creazione. Vuole rianimare l’archetipo del desiderio…”.

Zairo Ferrante “rileva” il percorso pulsionale di libertà del PornoFuturismo (in blog ufficiale ‘Dinamismo’, 2020): «15 settembre 1994-2020: in questi giorni ricorre l’anniversario di Moana Pozzi, la celebre attrice (e speciale) principessa del porno italiano: speciale per – a suo tempo –  avere bucato anche i media televisivi per le caratteristiche insolite e affascinanti, sorta di Bella Addormenta a  occhi letteralmente aperti  (…). Vitaldo Conte, artista e noto critico d’arte delle ultime avanguardie (…), uno degli ultimi futuristi,  ha appena pubblicato on line, proprio per questo 15 settembre 2020, in cui si analizza la figura di Moana persino come pornofuturista, proprio come filo d’Arianna che parte dal Dio caro a Nietzsche fino al marchese De  Sade passando, ad esempio per la futurista Valentine de Saint Point  fino a Moana Pozzi (e altre figure perturbanti dell’Eros, anche Valentina di Crepax». La Lussuria Futurista in Porno può esprimere dunque una mistica d’amore nell’Eros Fantastico. Cerca i legami di Dioniso che vivono dietro le apparenze dell’arte con i richiami della gioia dell’esistenza.

Riflessioni su Moana e Cicciolina negli immaginari dell’Eros

La misteriosa Moana (Pozzi) ha, come contraltare negli anni Ottanta-Novanta, un’altra famosa pornostar: è l’estroversa Ilona Staller, in arte Cicciolina. Insieme fondano il Partito dell’Amore nel 1991. Questo rapporto ingenera delle riflessioni in merito all’ipotesi dionisiaca del PornoFuturismo.

Angelo Giubileo (in ‘Pensalibero’ giornale online, 2020) “legge” la relazione Moana/Cicciolina: «Nell’immaginario collettivo che contraddistingue i nostri anni Ottanta, Moana Pozzi ha rappresentato l’immagine emblematica del porno non solo italiano. In competizione, se così possiamo dire, con l’altra icona, Ilona Staller in arte Cicciolina. (…) Gli uni e gli altri di noi abbandonati al desiderio di un abbraccio voluttuoso preferibilmente con l’una o l’altra diva, da divus ovvero: divino, celestiale, eccelso, perfetto, unico, inimitabile. Ecco, Vitaldo Conte narra del divo Dioniso, che attraversa i secoli e assume diverse forme della lussuria, e in fine la forma della diva Moana».

Dalmazio Frau “attraversa” l’esteriorità artistica de La venere di Jeff Koons (artista che ha sposato Cicciolina), rilevando per contrasto la creazione segreta del mio eros (in ‘L’Opinione’ giornale online, 2020): «Il nome Jeff Koons è da molti anni nell’occhio del ciclone mediatico, non soltanto per la sua carriera artistica, ma anche per l’aver impalmato (…) a suo tempo la regina del porno degli anni Ottanta, Ilona Staller (…). Personalmente ritengo in verità che il più importante artista della scena performante avente come tema l’Eros, nell’arte contemporanea, non sia Koons bensì l’italicissimo e futurista Vitaldo Conte, ma purtroppo o per fortuna, vallo a sapere, Conte non ha impalmato (…) Cicciolina e così i riflettori dell’arte internazionale sono rimasti puntati su Koons (…).

Le opere fotografiche che immortalavano i due coniugi durante i loro amplessi, fecero allora considerevole scalpore, ma tutto ciò che è “gonfiato” in qualche modo fa parte da sempre della cifra estetica di Koons (…). Invece (…) il nostro Vitaldo Conte (…), dopo aver recentemente festeggiato il solstizio estivo con una performance artistica tenutasi nel proprio “giardino delle delizie”, in una ascosa dimora romana, tra rose scarlatte e inquiete presenze femminili, ha appena dato alle stampe i suoi racconti Gli sguardi di Valentine de Saint-Point e La rosa rossa abbandonata di G, quest’ultimo pubblicato su Il libro delle storie finite (…). Differenti modi di affrontare l’arte e l’erotismo nel mondo contemporaneo, nella società postmoderna: uno quello di Koons, artificiale e artificioso, urlato, frammisto di metalli levigati, plastiche e immagini autoaffermanti, l’altro più sussurrato, nascosto, narrato in penombre accoglienti, velato come da trine di organza, da tulle e da pizzi ricamati sulla nuda pelle della sera. Meglio Vitaldo Conte, in arte Vitaldix, il futurista supereroe che affronta il volo dell’angelo in caduta libera con una rosa in bocca, oppure l’artefatto americano, studiato, composto in una ricerca esasperata e perenne di un nuovo grado di provocazione? Lasciamo siano i lettori a deciderlo».

Vitaldo Conte

L'articolo “Dioniso Legami (Lussuria Futurista in Porno, mistica e creazione di Eros Fantastico)” – Vitaldo Conte proviene da EreticaMente.

   Solo chi abbia contezza dei significati del dionisismo può, dalle pagine del libro di Conte, trarre linfa vitale per catturare, nel fare poietico, nella dimensione performativa e sin-estetica, tale potenza generativa. Essa si mostra innanzitutto nell’Eros e nella sua primigenia pulsionalità. Pulsionalità che indusse gli esponenti dell’avanguardia futurista, da Marinetti a Tavolato, ricordati dall’autore, ad esaltare la libera sessualità quale sostanza di arte-vita, supporto dell’ annunciato incipit vita nova. Italo Tavolato nel 1913 pubblicò su Lacerba uno straordinario Elogio della Prostituzione, dal quale si evincevano importanti intuizioni relative alla pratica della magia sexualis. Nel medesimo frangente storico Valentine de Saint-Point stilava i manifesti della Donna e della Lussuria, nei quali rivendicava il valore creativo del piacere erotico, atto a porci in relazione con le potenze del cosmo, della natura tutta. Più tardi, l’eroina futurista si convertì all’Islam, assumendo il nome celestiale di Luce spirituale. Conte trasfonde la Saint-Point con la Valentina uscita dalla mano di Guido Crepax, eccellente fumettista: «Forse Valentina non può esistere nella realtà quotidiana […] non è facile incontrare una donna di carne con le caratteristiche fisiche e caratteriali del personaggio di Crepax» (p. 12). Conte anela al «contatto» con tale prototipo femminile multiplo.

Perché ciò accada, il desiderante deve trasmutarsi, come avviene nell’iter alchimico, ed entrare nel cyber space, in un luogo dove vige il desiderio sconfinato e nomadico. E’ tale capacità desiderante a liberare chi se ne faccia latore, quando, resosi disponibile al richiamo della pulsione di Eros, si sia lasciato alle spalle la zavorra intellettualistica, concettualistica: «per divenire un super-esploratore di stati fino alla loro dilatazione virtuale» (p. 14). Lo scritto di Roberto Guerra si inserisce in tale contesto cogliendo: «una traslazione erotico-virtuale tra la futurista Valentine e Moana» (p. 15). Sia la Valentina/ Valentine di Conte quanto la Valentine/Moana di Guerra, vivono la dimensione immaginale, non concettuale e, pertanto, si sottraggono ad ogni approccio utilitaristico e di mero mercimonio con l’eros. Viene qui prospettato, nelle figure femminili duplici, un culto della Bellezza atto a far fiorire la Femmina dalle ceneri del decaduto ed ormai spento femminismo. Nel medesimo contesto, l’autore procede a leggere la figura del marchese de Sade, sottraendola alle «immaginette» nelle quali essa, il più delle volte, è stata costretta. Quella di Sade è: «scrittura del desiderio» (p. 20), pulsione storicamente rimossa dalla Legge, dal potere culturale e politico. Anche Sade mira a valorizzare la donna libera, come mostrano gli emblematici personaggi di Justine e di Juliette: la prima, infelice e sottomessa alle costrizioni sociali, la seconda disinibita, felice e libera e, in quanto tale, atta a ridar vita all’universo.

La scrittura del marchese proviene dal «chiuso», il suo è un sapere da hortus conclusus, il cui simbolo è il castello di Silling, in cui lo scrittore ambientò le 120 giornate di Sodoma. Nelle sue pagine, male e perversione sono l’altro volto del conclamato: «diritto al godimento» (p. 21). Sade, in tal modo, restituì: «all’uomo occidentale la possibilità di ritrovare, di intendere e vivere la propria storia come tragico movimento, inglobante l’altra faccia della ragione» (p. 22), niente affatto rassicurante. Nel capitolo successivo, Conte si confronta con l’esperienza magico-sessuale di Crowley, la cui essenza, al di là del presunto satanismo, rappresenta per l’autore un invito affinché l’uomo recuperi la propria deità. In Crowley: «La sessualità, attraversando il piacere e il dolore, fa raggiungere all’essere il limite […] la lucidità magica, in cui la trance diviene veggenza nell’uomo e nella donna» (p. 28). Tale tensione all’oltre è propria delle forme espressive che fanno della pelle e del corpo il limite posto tra visibile ed invisibile. Le esperienze di scrittura del corpo attraversate dal performer romano, prima tra tutte quella con Elisa Valdo, come da molti altri artisti d’Europa e d’Oriente, sono motivate da una: «scrittura, insofferente a esistere nei confini delimitati di una pagina,(che) può ricercare spazi altri per esistere» (p. 32). Più volte, tali esperienze sono state teatralizzate dall’autore, con la nascita dell’avatar Vitaldix che spiccò il folle volo futurista lanciandosi con il paracadute nell’azzurro cielo. Questi ha nelle T rose, compagne di sogno e d’avventura: «novelle Baccanti permettono a Vitaldix/Dioniso di resuscitare […] riti di passaggio» (p. 41). L’eros è gioco di sguardi atti ad instaurare legami magnetici, gioco terapeutico per l’uomo contemporaneo, che si manifesta nelle narrazioni fantastiche sotto il segno di Dioniso.

Giovanni Sessa

L'articolo Arte e Dionisismo: un ebook di Vitaldo Conte – Giovanni Sessa proviene da EreticaMente.

 Vitaldo Conte, saggista e scrittore, è coinvolto come autore in due recenti pubblicazioni. Ciò diventa occasione per una intervista su tematiche che ha approfondito in diversi testi. Queste “guardano” la magia e l’alchimia erotico-sessuale con le loro rappresentazioni simboliche. Nell’occasione riguardano la lettura della donna come energia d’eros e demone della trasformazione. Tali argomenti emergono appunto dalle pubblicazioni di Conte prese in considerazione: l’e-book Dioniso Legami / La Lussuria Futurista e il suo saggio incluso nel libro collettaneo Eros Magia Sacro in Julius Evola a cura di G. de Turris, A. Scarabelli, G. Sessa, che raccoglie le relazioni dei partecipanti ai Convegni di Studi sui 60 anni della Metafisica del sesso di Evola (novembre 2018). Questi argomenti sono letti da Conte anche attraverso i linguaggi della creazione.

1 – La tua narrazione di Dioniso Legami è una proposta che parte dal manifesto futurista della Lussuria. Ritieni Valentine de Saint-Point, l’autrice, una presenza meritevole di attenzione e studio?

V.C. Nel Futurismo merita una rilettura opportuna Valentine de Saint-Point (1875-1953) – scrittrice e artista, coreografa e danzatrice –. È autrice dei manifesti futuristi della Donna (1912) e della Lussuria (1913). In quest’ultimo rivendica il valore positivo del piacere e della sensualità, oltre che essere fonte di liberazione spirituale e unione con l’universo, sia per la donna che per l’uomo. La Lussuria «è la ricerca carnale dell’Ignoto, come la cerebralità ne è la ricerca spirituale». La Lussuria, che è una forza, «è il gesto del creare, ed è la creazione». Superando le ipocrisie della morale tradizionale, incapace di vedere le profondità e le bellezze del sesso, l’eros può divenire un’opera d’arte. Nel Manifesto della Lussuria auspica l’avvento di una “superfemmina”: aggressiva figura materna nella difesa della razza; amante luciferina, votata alla lussuria e all’esaltazione del desiderio sessuale, libero dai fardelli sentimentali dell’amore. Il suo ruolo di creatrice di corpi si eleva fino alla capacità di produrre anime. Valentine fu una donna seducente, modella e amante di artisti. Il suo scandalo culturale durò poco nel proseguo dell’esistenza, lunga e imprevedibile. Iniziò a viaggiare, scoprendo l’Islam, a cui si convertì prendendo il nome di Luce spirituale della religione. La sua luce si spense in un progressivo silenzio, morendo, dimenticata e in povertà, nel 1953 in Egitto a Il Cairo. La lussuria diviene dunque mistica.

2 – Nel tuo viaggio testuale di Dioniso Legami, come indichi nella sinossi, la pulsione desiderante della Lussuria può divenire possibilità di “narrazione”, percorrendo visionariamente i tempi. Può “immaginare” un Porno-Futurismo attraverso l’incontro virtuale di Valentine de Saint-Point con Moana Pozzi, l’indimenticabile diva del Porno italiano. Questa lettura vuole essere una provocazione?

V.C. L’Eros attraversante il Futurismo continua a desiderare naturalmente la Lussuria come Arte-Vita. Vuole rappresentare ancora la pulsione del vivere pericolosamente che trasmuta la bellezza dell’azione in creazione. L’ipotesi, consapevolmente visionaria, del Porno-Futurismo “vive” attraverso la narrazione fantastica dell’estrema pulsione. A questa appartiene l’iconografia virtuale di Valentine/Moana, condivisa con Roberto Guerra. Qui il Porno diviene una possibilità di creazione immaginale, liberandosi dall’imperativo di dover essere oggetto consumistico per l’eccitazione sessuale. Le sue figurazioni desideranti di donne e di bambole cibernetiche ricercano Dioniso nei legami della Lussuria, aspirando a incarnare mistiche d’amore.

3 – In Dioniso Legami c’è un saggio sul Marchese de Sade, autore della sessualità eccedente. Tu ne sottolinei l’influenza su autori della letteratura e dell’arte, ma anche nell’emergere di tipologie femminili. Perché lo ritieni un censurato “da liberare”?

V.C. Per i duecento anni della morte di de Sade è stata ideata in Francia una mostra al Museo d’Orsay dal titolo Attaccare il Sole (2014-15), attraverso l’immaginario artistico di grandi autori. Molte delle opere esposte hanno come protagonista un’immagine femminile nei suoi aspetti più perturbanti. Lui riteneva che la donna dovesse avere la stessa autonomia dell’uomo. Da questo pensiero sono nati due romanzi che hanno infatti due protagoniste femminili, Justine e Juliette: la prima è la donna del passato, asservita e infelice; la seconda, invece, rappresenta la donna nuova che Sade intravede come «creatura ancora sconosciuta, che procede dall’umanità stessa, che avrà ali e rinnoverà l’universo» (G. Apollinaire). Sade detesta gli esangui carnefici che sublimano ideologicamente il loro desiderio di torturare e uccidere: per lui «il male è sempre contro l’ordine, è sempre eversivo, indomabile, libero. Il male è suprema libertà. (…) La sessualità repressa viene convogliata verso altri obiettivi, spesso si muta in uno strumento micidiale al servizio degli ideali astratti della collettività» (G. Celli). Questo piacere per un’azione distruttiva, nota Julius Evola, vorrebbe infrangere le leggi della natura cosmica, associandosi a una specie di teoria del superuomo. Questa porta all’apice inesorabilmente ciò che è violenza e distruzione: «Noi siamo degli dei!», esclama un suo personaggio.

4 – In Dioniso Legami focalizzi la figura, dominante e rituale, della Donna Scarlatta nel Sesso Magico di Aleister Crowley. Questo discorso lo avevi già anticipato su ‘EreticaMente’ (14 gennaio 2020). L’immagine di questa donna esprime l’indicazione dell’Eros-Donna come Demone della trasformazione?

V.C. Nelle sue “congregazioni” Crowley si circonda di molte donne, che definisce Donne Scarlatte, il cui colore si riferisce al «miglior sangue che è quello della luna, mensilmente». L’immagine della Sacerdotessa consacrata, la Donna Scarlatta, appartiene a un patrimonio iconografico complesso, che include quello ricavato dalla Bibbia (La Bestia e la Meretrice vestita di scarlatto, nell’Apocalisse di Giovanni) o Kalì, la tenebrosa dea del sangue e della distruzione. Essendo rappresentazione di Nuit, è la porta per il Vuoto. Il sesso è per Crowley un mezzo per “aprire” la psiche alle potenti forze primordiali, ai mondi invisibili e ad altri piani della coscienza. Diventa anche il mezzo per raggiungere «una grande Dea, strana, perversa, affamata, implacabile». Per possedere questa Dea, come egli dice, usa indifferentemente l’una o l’altra donna. La formula dell’incarnazione di un dio, secondo antiche tradizioni magiche, passa attraverso l’unione della bestia con la donna. Crowley osserva, al riguardo, che le mitologie contengono il mistero della donna come nucleo centrale del culto. La formula della Bestia, congiunta con la Donna, è in relazione con l’undicesima chiave dei Tarocchi, chiamata Lussuria: questa mostra la Donna Scarlatta. Il suo culto religioso è ripreso dagli adoratori del Sole, soprattutto per estrinsecare pratiche erotiche naturalistiche, in cui Grande Sacerdotessa è la Donna Scarlatta. Questa risulta una seduttiva contaminazione dell’antica tradizione magica di cui, fuori dai luoghi dell’iniziazione, la prostituzione templare è l’unica forma ricordata. Lo scopo dei rituali effettuati da Crowley è diretto a fini spirituali. La Donna Scarlatta, per quanto riguarda l’uso mistico della donna, agisce in trance profonda, in cui l’uso magico avviene a livello di sogno: metodo derivato da un rituale sumero. In termini tantrici la Donna Scarlatta è “la Signora dal dolce profumo” del Cerchio Mistico, formato per ottenere oracoli ed essenze. Anticamente, adempirono a simili funzioni sacerdotesse predisposte: come quelle di Delfi e di Eleusi. Quando l’energia della kundalini (situata alla base della spina dorsale) è in attività, stimola i chakra nel corpo della Donna Scarlatta, generando vibrazioni che influenzano la composizione chimica delle sue secrezioni. Nella letteratura tantrica il corpo della sacerdotessa possiede zone di energia occulta, intimamente correlata con le ghiandole endocrine. Queste generano fluidi e vibrazioni che fuoriescono dall’apertura genitale.

5 – Nel tuo saggio Metafisica del sesso in sguardi di Magia Sexualis, nel libro collettaneo su Evola, tu parli della donna assoluta il cui principio può presentare tipologie diverse, anche attraverso immagini d’arte. Parlane.

V.C. La donna assoluta è totalmente femmina. Per quel che riguarda la molteplice varietà delle immagini, con cui può essere espresso il principio femminile, due risultano i tipi fondamentali: l’afroditico e il demetrico. Questi si presentano in corrispondenza come gli archetipi eterni dell’amante e della madre. Il tipo demetrico talvolta appare in immagini femminili nude, anche in quelle di antiche dee, in piedi o supine. Queste, con le gambe divaricate, mostrano l’organo del sesso per liberare e far fluire il sacrum sessuale attraverso un’energia magica e una fecondità primordiale. I molteplici nomi attribuiti alla Grande Dea, la Madre Terra, la magna Mater Genitrix, sono immagini del principio demetrico e della sua forza incontenibile. Nelle epifanie indù della Grande Dea appaiono varie forme di sposa del maschio divino, che ha il culmine nel principio afroditico della femminilità primordiale, quale forza dissolvente, travolgente, estatica e abissale del sesso: è opposta a quella della femminilità demetrica. Nel mondo mediterraneo le dee hanno questi tratti, come Ishtar: la dea dell’amore, che è contemporaneamente anche la “Grande Prostituta” e la “Prostituta Celeste”. La contemplazione della donna nella sua nudità assoluta, anatomica e spirituale, è uno dei passaggi più importanti della cerimonia misterica ed erotica. Nei riti antichi del Mistero Afroditico il centro del rito è costituito da una donna nuda, distesa sull’altare o facente essa stessa da altare. La posizione talvolta indicata è quella con le gambe fortemente divaricate in modo da mostrare il sesso: l’os sacrum, la “bocca sacra”. La donna dei misteri è sempre nuda. Come scrive Eliade: «La nudità rituale della yogini (…) ha un valore mistico intrinseco». Se davanti alla nudità della donna non si sente sorgere, nelle profondità del proprio essere, la stessa sensazione terrifica che si prova dinanzi alla rivelazione del Mistero cosmico, non può esserci rito. Nei misteri greci la visione delle immagini nude corrisponde al grado supremo dell’iniziazione. La donna scioglie, nella propria nudità, la sostanza del suo stato vergine e abissale. La vista della donna completamente nuda è consentita, nel rito, solo agli iniziati. L’abissalità della femmina divina costituisce l’aspetto Durga. L’inaccessibile ha relazione anche con la qualità fredda, che può coesistere con quella ardente e fascinosa della natura afroditica: come la figura delle Sirene, che sono da considerate sia vergini che incantatrici, con la loro parte inferiore umida e fredda. Si può anche considerare il significato della nudità della donna divina nel suo aspetto Durga, in opposto a quello della nudità dell’archetipo-materno, principio della fecondità. È il nudo abissale afroditico, legato anche alla danza sacra, come quella dei sette veli: il suo fine è raggiungere lo stato di completa nudità dell’essere assoluto e semplice. L’immagine della nudità femminile abissale può anche agire in modo letale: la visione di alcune dee nude uccide o acceca.

6 – Nel tuo saggio su Evola parli dei suoi “nudi di donna” che ha espresso come artista. Questi, secondo te, possono essere visti come immagini di un pensiero simbolico sul femminile, anche attraverso lo sguardo. Ritieni lo sguardo un fattore determinante nel magnetismo sessuale?

V.C. Evola esprime, negli anni 1960-‘70, alcuni nudi di donna, che possono essere letti come manifesti visivi delle peculiarità del femminile nell’esperienza alchemica della Metafisica del sesso. Il fondo dell’eros è costituito da un fattore magnetico. Questo principio può attuarsi attraverso lo sguardo con il suo fascinum: termine usato, ieri come oggi, per indicare una specie d’incantamento e di sortilegio che vi transita. Lo stato fluidifico, la forza Tsing, si accende inizialmente attraverso lo sguardo. Nell’amore a primo sguardo e nel cosiddetto colpo di folgore il processo ha un andamento a corto circuito. Questa possibilità può prodursi anche inaspettatamente in un fuggevole incontro, nell’avventura di una notte con una donna sconosciuta e magari con una prostituta che non si rivedrà più, secondo un miracolo che può non ripetersi per tutta la vita, nonostante rapporti affettivi con altre donne. Eros come alchimia è presente nel fluido-energia dello sguardo delle donne dipinte da Evola. Gli occhi de La genitrice dell’universo sono circondati da due globi cerulei (l’azzurro delle acque è trasceso in quello del cielo), all’interno di un grande sconfinante triangolo bianco, che si amplifica da quello ricavato dalle linee del pube. Questi nudi esprimono archetipi e simbologie erotiche, costituenti il mondo segreto del femminile che si anima negli “sguardi” della Magia Sexualis.

Intervista a cura di Luca Valentini

L'articolo “Eros-Donna Demone della Trasformazione (Lussuria Futurista, Crowley, Evola…)” di Vitaldo Conte: intervista di Luca Valentini proviene da EreticaMente.

I. Julius Evola: Arte come Alchimia, mistica, biografia (Reggio Calabria, 2005-06)[i]

L’indicazione sopracitata è quella dell’esposizione che ho curato su Julius Evola artista (opere e documentazione), al Castello Aragonese di Reggio Calabria, nel 2005-06. Il catalogo (Iiriti Ed., 2005) [ii] risulta una significativa testimonianza di questa iniziativa. La mostra e l’annesso convegno[iii] hanno costituito un’attendibile cartina di tornasole su questo autore. Gli accostamenti di pensiero “sconveniente” di Evola, con il suo pericoloso “vivere controcorrente”, hanno contribuito a problematizzare l’iniziativa: attraverso un certo ostracismo da parte della stampa e una sotterranea volontà di occultamento “a tutto campo”, che includeva anche la politica e la cultura della destra. Mentre riscuoteva un notevole successo di pubblico. Questo autore risultava ancora, in un certo senso, uno degli ultimi tabù esistenti in Italia in ambito artistico e filosofico.

Da Alchimie e maschere di Julius Evola [iv]     

La presunta pericolosità di questo innominabile “cavaliere nero” è amplificata dalle sue erranze culturali, che diventano momenti e letture perturbanti per le canoniche catalogazioni della società italiana, ponendosi sempre fuori-schema. Molteplici sono le sue “maschere” di presenza: pittura e poesia; filosofia e politica; dottrine orientali e simbolismo occidentale; tecniche iniziatiche e magia; ecc. La conoscenza, senza censure, di Evola è un viaggio intrigante ma “sconveniente” per le formule acquisite: le sue alchimie comprendono la spiritualità trascendente e il magnetismo della Metafisica del sesso (titolo del suo famoso libro). Questa complessa e prismatica figura viene, talvolta, “frammentata” con il risultato di perderne così un possibile filo conduttore. Un pensiero, un’arte, una mistica possono necessitare momenti ed esistenze differenti per trovare la consapevolezza del proprio percorso. Questo artista e pensatore (con all’attivo numerose pubblicazioni) è, anche, un “passaggio” tra due mondi: quello tradizionale e quello moderno. Evola, intellettuale e ideologo, che auspicava i percorsi dello spirito, diviene “vessillo” e punto di riferimento per una visione globale e controcorrente del mondo, influenzando, in modo “occulto” e “sotterraneo”, come sottolinea Gianfranco de Turris, la cultura europea del ‘900.

Evola, filosofo e artista, tra i più segreti del Novecento, ha continuato ad essere una voce destabilizzante nel secondo dopoguerra, rimanendo, per anni, un personaggio isolato, scomodo, “antipatico”, controverso, difficilmente etichettabile, estraneo ad ogni tipo di “cricca”. Ha conosciuto il tributo del silenzio e dell’ostracismo (anche attraverso campagne di denigrazione). Lui stesso, nonostante i molteplici rapporti personali, si mostrava disinteressato alla propria pubblicizzazione: «Per quel che riguarda l’ostracismo di cui sono effettivamente l’oggetto nella cosiddetta grande stampa e nelle cricche che la controllano, bisogna partire dalla premessa che, per loro stessa natura, le idee che io difendo, i valori che io rievoco, non possono parlare che ad una minoranza. E questa minoranza, a poco a poco, malgrado tutto potrà essere raggiunta». Un’aristocratica impostazione esistenziale e culturale lo induceva ad essere incurante della comprensione immediata e dell’accettazione sociale, come ad avere disprezzo per le gratificazioni personali e i titoli accademici. Ricercava, fino alle estreme conseguenze, una libertà superiore e una diversa dimensione dell’essere: non intendeva, come egli stesso affermava, schivare il pericolo, anzi lo cercava come un tacito interrogare la sorte. Su di lui aleggia da sempre un’intellettualistica diffidenza e indecifrabilità. Anche durante il Fascismo (a cui non risparmiò critiche) non fu compreso, relegato ai margini, se non fuori, della cultura ufficiale: non prese mai la tessera fascista, considerando ciò un fatto di massa, pur essendo stato definito il più spiritualista fra i fascisti e il più fascista fra gli spiritualisti. Questo ostracismo nei suoi confronti proseguì nei decenni successivi. Le sue opere, poco lette, se non sconosciute nel Ventennio, conobbero successivamente riletture, fino alla ristampa-boom di quasi tutti i suoi libri, anche da parte di importanti case editrici.

Conobbe la reclusione (a Roma, a Regina Coeli, anche se in infermeria), insieme ad altri,  per una delle prime applicazioni di legge sulle “trame nere”. Lo difese, a titolo gratuito, il grande avvocato Carnelutti, che pronunciò una delle sue arringhe più convincenti e “difficili” (come lui stesso confessò), in quanto per difenderlo doveva parlare anche del suo “contorno” e delle riviste underground di allora. Molta gioventù alternativa dell’area di destra, negli anni ‘50 e ’60, dopo decenni d’assenza di pensiero, elevarono Evola a maestro e riferimento, formandosi e riconoscendosi intellettualmente in lui (diversi di quei giovani entrarono, successivamente, in politica). Fu “assimilato” attraverso una conoscenza diretta o dei suoi scritti: singolare sorte per un pensatore che, invece, durante il Ventennio, non aveva avuto giovani intorno a sé. I movimenti studenteschi di contestazione europea – dei maggio ‘68 ‘69 e delle successive opposizioni – trovarono in Evola un referente e imprevedibile  anticipatore di antagonismi “a tutto campo” (un esempio noto: brani dei suoi libri furono letti  nella Facoltà di Lettere  di Roma, occupata  dai contestatori del ’68).

La sua influenza sotterranea fu più vasta delle apparenze. Il suo Cavalcare la tigre (1961), che ebbe varie edizioni, «fu una specie di “libretto rosso” tra gli studenti di sinistra e di destra dopo il ’68 francese» (V. Scheiwiller). Viva Evola comparve sui muri di diverse università italiane. Cavalcare la tigre si rivolge ad una specie di uomo che non sente appartenenza, né vincoli spirituali, col mondo moderno, vivendo in un contesto in cui l’esterno è considerato come immodificabile: è «un manuale di autodifesa personale». Il detto orientale di “cavalcare la tigre” significa, appunto, non farsi travolgere da ciò che non si può controllare direttamente, mentre è possibile evitarne, così, gli aspetti negativi e ipotizzarne un cambio di indirizzo. Il lettore comune, per diverso tempo, ha avuto poche e scarne notizie sulla sua vita dai mass media che le hanno scritte e, frequentemente, modificate a proprio uso. Evola, autore ancora per pochi iniziati, rimase “fissato” tra le mura di una vecchia casa, nel centro storico di Roma, diviso tra il letto e lo scrittoio, dal 1945 fino alla morte (1974), per una lesione che lese permanentemente il suo corpo (causata da un bombardamento a Vienna). Ha continuato per trent’anni, incurante delle sofferenze fisiche, ad essere vitale e produttivo: scriveva, pensava, insegnava, teneva corrispondenza e riceveva. Era riservato e distaccato, fedele allo stile di un aristocratico ai margini del “troppo umano”: come un cavaliere degli  antichi  ordini ascetico-militari di cui era cultore.

Julius Evola “maestro segreto” in Storie di Danger Art [v]  

Evola, da “maestro pericoloso”, continua a parlare a generazioni che rifiutano suggestioni esteriori, anche attraverso i fascinosi richiami e le simbologie più radicali della Tradizione. Le sue idee “rincuorano” i malesseri (soprattutto giovanili) di chi è – contro – la perdita di valori antichi e interiori, di chi si oppone ai sistemi dominanti: come potrebbe essere l’odierna globalizzazione, che tende a ridurre l’intero mondo a un gigantesco mercato, dissolvente frontiere ma, anche, diversità culturali sempre meno tutelabili. La stessa dicotomia di destra e sinistra, così ben definibile agli inizi della modernità, diviene meno evidente con la sua fine. Il pensiero di Evola, definito negli anni ’60 il “Marcuse della destra”, potrebbe presentare – oggi –, nei suoi aristocratici aspetti “ribellistici”, qualche affinità con l’antagonismo no-global, anche se nel suo caso si potrebbe parlare di esistenziale alternativa contro-global. Una significativa testimonianza di Gianfranco de Turris su Evola è presente nel taccuino Storie di Danger Art (Gepas, Avola (SR) 2008)[vi]. È intitolata Il maestro segreto: «Uno dei miei articoli giovanili su Julius Evola (…) era intitolato “Il maestro segreto”. Quello che mi aveva colpito nei primissimi approcci con questo filosofo “pericoloso” e “maledetto” era proprio quel che intende l’aggettivo: era presente nel nostro tempo, si pubblicava, si leggeva, si studiava, aveva una sua sottile e continua influenza, ma nessuno voleva accettarlo. Anzi, l’ufficialità lo bistrattava, lo calunniava, lo insultava e alla fine lo negava perché non esisteva in enciclopedie, libri di testo, storie specializzate. Ma gli ostracismi, di cui Evola era perfettamente consapevole, non sono serviti a nulla. (…) a oltre 30 anni dalla sua morte, questa “segretezza” non è più tale ed è abbastanza palese quanto le varie opere di Evola, quali più quali meno, abbiano sotterraneamente – segretamente, appunto – avuto una loro influenza, nonostante che, volendo ancora emarginarle, qualcuno sia a sinistra come a destra la voglia buttar sempre in politica. (…) e il nostro maestro segreto (ma non più tanto) è ancora lì a imbarazzare, a turbare, a inquietare le anime belle del politicamente corretto con le sue idee “pericolose” e “inattuali”, pericolose perché inattuali».

II. Rosa rossa anima antica

La rosa rossa è stata, e continua a esserlo, – per mistici o avventurieri, scrittori e artisti –, una maschera simbolica per esprimere percorsi di alchimia. Come lo è stata per me, caratterizzando la mia ricerca artistico-letteraria, ma anche i miei viaggi interiori. Il passaggio di una rosa rossa esprime anche una stagione della passione: può morire ma, imprevedibilmente, rinascere in una nuova esistenza o espressione. Il corpo di questo “grande” fiore dal lungo stelo ha la memoria e la caratteristica di possedere un profumo significante del proprio esistere. I suoi numerosi petali si schiudono lentamente per la seduzione della fioritura: sfiorendo, in un attimo, lascia un’essenza come segnale del proprio passare oltre. Il suo odore può divenire il ricordo del passato transito. Oggi l’anima della rosa antica forse non esiste più. Vive, prevalentemente, come immagine nella dimensione recisa che «privilegia colore, grandezza, resistenza, produttività, a scapito dell’odore, fragranza antica» (G.M. Mottola). La rosa “deve apparire” molto bella con petali rosso-brillanti e stelo smisurato: l’esigenza del profumo diviene un dettaglio di scarso interesse. L’antica rosa, come dice Umberto Eco, «rimane nel nome: noi possediamo soltanto nudi nomi». La rosa, sempre più “ibrida”, si disperde nella moltitudine delle esistenze globalizzate.

Ogni rosa “trovata” nella nuova ibridazione deve lasciare il posto ad un’altra, sempre più diffusa e commerciale. La rosa rossa antica perduta e il suo odore scomparso diventano, per me, la maschera-metafora di un mondo che non ritrovo più. Questa nostalgia – come ho scritto su ‘EreticaMente’ (2019) in Tango: Rosa Rossa Anima Antica (Perduta?) – è simile a quella dell’antico tanguero a Buenos Aires, cosciente dell’ineffabilità dell’attimo fuggente. La nostalgia era, infatti, il sentimento che l’emigrante sentiva pulsare nel proprio interno, ricercando un ricordo che il più delle volte, ad anni di distanza dalla partenza, si rivelava deludente, per l’impossibilità di ritrovare “ancora” quel mondo lasciato, che veniva “ricreato” nelle atmosfere espresse dal tango.

Una rosa rossa all’Arte Pericolosa ne L’Attualità dell’antimodernità (Catania 2006)

La rosa purpurea può emergere anche come “maschera rossa” (sintomatica, analogica, antagonista) di Arte Pericolosa. La rosa rossa nel bianco come l’Art Dangereux è il titolo della mia relazione alla Giornata di Studio, all’Università di Catania, su L’Attualità dell’antimodernità / Da Cèline alle espressioni artistico-letterarie contemporanee[vii], il 2 marzo 2006. All’iniziativa, che vuole focalizzare vari modelli di antimodernità, partecipano anche, tra gli altri: Henri Gordad, Piero Barcellona, Alain de Benoist, Gianfranco de Turris. Il mio stesso testo “è una rosa rossa che offro a questo incontro in una mattina di marzo, che non a caso è il mese in cui arriva la primavera. Vuole essere un auspicio di rinascita per l’arte dimenticata di ogni tempo”. Come quella ritenuta “pericolosa” dai sistemi dell’arte. Questo intervento diviene, per me, un’occasione per esprimere alcune considerazioni sullo stato attuale dell’arte e della cultura italiana, ripercorrendo mie precedenti iniziative nel Sud Italia: interventi nelle Università della Sicilia e cure di mostre. La mia rosa offerta vuole emergere dal bianco di una pagina per divenire la perturbante maschera rossa di Danger Art.

Annotavo nel mio testo: “La cultura e l’arte italiana, dal Novecento a oggi, ha avuto, e presenta ancora, “occultamenti”, determinati da motivazioni economiche e da preconcetti di varia natura, tra cui quelli ideologici. Continuano a rimanere, infatti, numerose “ombre” e dimenticanze che coinvolgono autori e linguaggi. Questi si prestano, in questo nuovo secolo, a una rilettura e opportuna rivisitazione, in quanto una critica, talvolta “omologata”, non ha potuto o voluto valorizzarli. Questa Danger Art italiana è ancora poco “rivelata” nelle rassegne e pubblicazioni storiche del ‘900, a differenza di corrispettivi consanguinei internazionali. È uno spaccato che necessita però panoramiche e documentazioni controcorrenti, poiché merita una memoria di esistenza”. Segnalavo, tra le persistenti zone d’ombra, Julius Evola e il Dadaismo italiano.

NOTE.

[i] Julius Evola / Arte come Alchimia, mistica, biografia, mostra a cura di V, Conte, Castello Aragonese, Reggio Calabria 2005-06. Collaborazioni: Fondazione Julius Evola con C.F. Carli e G. de Turris; A. Canale, assessore all’Istruzione del Comune di Reggio Calabria. Patrocini: Regione Calabria, Ministero per i Beni e le Attività Culturali, Provincia di Reggio Calabria.

[ii] Julius Evola / Arte come alchimia, mistica, biografia, a cura di V. Conte, Iiriti Editore, Reggio Calabria 2005. Testi di C.F. Carli, G. de Turris.

[iii] Attraversando Julius Evola (segreto e attuale), convegno, Palazzo della Provincia (Salone Conferenze), Reggio Calabria 3 dicembre 2005. Interventi di G. de Turris, C.F. Carli, V. Zecchini: Evola: La parole obscure du paysage interieur (evento poetico), G. Simongini, V. Conte.

[iv] Julius Evola / Arte come alchimia, mistica, biografia, cit..

[v] V. Conte, Storie di Danger Art, taccuino, Gepas, Avola (SR) 2008. Testimonianza di G. de Turris. La pubblicazione esce in occasione degli interventi dell’autore a Tracker Art 2008 (Quinto convegno della nuova critica d’arte italiana) a Termoli (CB) e alla XIV Città del Libro di Campi Salentina (LE), 29 novembre 2008.

[vi] Ibidem.

[vii] AA.VV., L’Attualità dell’antimodernità / Da Cèline alle espressioni artistico-letterarie contemporanee, a cura di L. Trovato, Lumieres Internationales, Lugano 2008.

Vitaldo Conte

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La forma propria nella quale il mondo tradizionale esprime i significati ultimi dell’essere è stata, come chiave archetipica, “il mito”. Nell’amore sessuale è riconosciuta la forma più universale in cui gli esseri cercano oscuramente di superare momentaneamente la dualità e la frontiera fra Io e non-Io, l’Io e il Tu: per un’appropriazione estatica dell’Unizione. In questi insegnamenti ricorre spesso il tema della dualità o polarità originaria, posto in termini metafisici o attraverso figure divine e mitologiche. L’uomo cerca di scoprire, nella stessa divinità, il segreto e l’essenza del sesso. Prima di esistere fisicamente, esso esisteva già come forza superindividuale e principio trascendente nelle sfere del sacro, del cosmico, dello spirituale. (…) La forza energetica del sesso, radice stessa dell’individuo vivente, non può essere realmente soppressa. Può essere affermata e trasmutata asceticamente in vista della sua sacralizzazione e realizzazione di ordine soprannaturale. Il fine è il trascendimento della condizione umana in una effettiva rigenerazione e in un mutamento. La trasformazione della forza, che si manifesta ordinariamente nel sesso, avverrà anzi da sé, senza interventi violenti o specifici. Il segno più sicuro di questo conseguimento non è l’avversione puritana per il sesso bensì l’indifferenza e la calma verso esso. (…) Il seme è una energia dinamica che bisogna convertire in energia superiore. Un antico insegnamento esoterico indica che il padroneggiare ogni impulso, anche solo fisico, avente una certa intensità, libera una più ampia e sottile energia. Questa può essere utilizzata per la contemplazione e la realizzazione spirituale. Nei percorsi dell’eros sacralizzato e dell’uso non naturalistico del sesso, l’aspetto rituale ed evocatorio ha sempre avuto una funzione fondamentale. Nel congiungimento magico-rituale tantrico si produrrebbe l’affioramento del piacere in sé atemporale legato allo stato non-duale, alla suprema unità, all’incondizionato. Il significato superiore dell’amore sessuale, che non va identificato con l’istinto alla riproduzione, deve aiutare i sessi a completarsi, a integrarsi interiormente nell’immagine umana che diviene originaria. Nello spirito dello yoga tantrico si legge in un testo: «Che bisogno ho io di una donna esterna? Ho una donna dentro di me».

Nelle tradizioni di numerosi popoli il principio femminile è stato associato non solo al principio della “seduzione”, ma anche all’elemento “demonico”, che ci conduce alla metafisica della sessualità umana. Questa natura tende ad asservire e assorbire il principio della virilità trascendente o magica in funzione demetrica o afroditica: non tanto sul piano materiale e umano, con riferimento alla procreazione e al desiderio, quanto su un piano occulto. Per questa sua demonìa essenziale l’autore parla della «morte suggente» che all’uomo può venire dalla donna. Questa tendenza del femminile è presente nelle forme “infere”, così come in quelle “celesti”: «La “donna” se può dare la vita, sbarra, o tende a sbarrare, l’accesso a ciò che sta al di là della vita». «La seconda possibilità etica muliebre» corrisponde al tipo dell’amante che, in un clima eroico e trasfigurante, desidera l’uomo come il proprio “signore e sposo”, venerandolo anche come il proprio dio. Questa, superando ogni esclusivo egoismo personale, fa della propria offerta quasi un atto sacrificale: pur conservando il potenziale disgregatore, vivificante e demonico della donna assoluta afroditica, lo libera dal lato distruttivo e suggente. L’idea della morte suggente, che può venire dalla donna, non riguarda la semplice energia vitale o nervosa ma piuttosto il principio di essere dell’uomo, della sua virilità trascendente. In relazione a ciò è stata riconosciuta nell’asceta una forma superiore di virilità. Questa oscuramente eccita e risveglia la donna assoluta. Un esempio è la Salomè wildiana: al centurione preso d’amore per lei, che tutto le offre e che per lei si uccide, essa viceversa “vuole” Jokanan, il profeta.

Evola porta l’attenzione su La teoria magnetica dell’amore. Secondo il sapere di antiche tradizioni estremo-orientali si desta reciprocamente, nell’essere più profondo di un uomo e di una donna che si frequentano anche senza contatti, una speciale energia o “fluidità” immateriale, detta Tsing. In questa attrazione fluida si stabilisce la loro corrispondenza e complementarietà di Yin e Yang: polarità e principi puri del femminile e maschile. Questa speciale forza, magneticamente indotta, ha per controparte lo stato di vibrazione, di diffusa ebbrezza e di desiderio proprio all’eros umano. La semplice presenza della donna, di fronte all’uomo, suscita dunque il grado elementare della forza Tsing e dello stato corrispondente. Maggiore sarà l’energia di questa polarità nella magia sessuale, crescente in proporzione al grado di sessuazione dei rispettivi sessi, tanto più selvaggia sarà la forza del magnetismo e la quantità di energia liberatesi attraverso l’unione sessuale. Nel rapporto senza contatti fisici l’eros può propiziare lo stato fluidifico, producendo una intensità-vertigine quasi inconcepibile per l’uomo e la donna comuni. Amarsi e desiderarsi senza movimento, in modo continuo, aspirandosi reciprocamente in una esaltazione che procede senza tema in possibili zone di vertigine. Una ebbrezza che s’impossessa dell’amante, portandolo al limite, sulla soglia di uno stato estatico. Alimentando questa vicinanza, “sottilizzata” ed esasperata, l’uomo sviluppa il dominio di sé che può trovare nello stesso amplesso, nell’abbraccio della donna e nella immedesimazione dissolutiva con la sua sostanza fluidifica, mettendolo in condizione di arrestare il seme e di derivare l’onda nel punto apicale dell’orgasmo erotico. Il pericolo può essere quello di una completa intossicazione sessuale, senza scampo, avendo assorbito negli strati più profondi dell’essere la forza femminile con attivazione dell’energia elementare del sesso e del desiderio.

Nelle pratiche superiori di tipo tantrico l’esperienza del sesso può essere usata come mezzo  per avere contatti con il soprasensibile e per intensificare l’esperienza sessuale. In modo particolare, prolungando anormalmente la durata dell’orgasmo e del piacere. Come nel taoismo cinese l’uomo cerca semplicemente la sostanza fluidifica complementare da assorbire o usare  come eccitante  per rafforzare la propria qualità Yang. L’incontro dell’alchimia magnetica fra due esseri di sesso opposto provoca una completa ubriacatura di luce astrale, la cui ebbrezza costituisce la base della fascinazione amorosa, in quanto gli amanti vivono in una dimensione fra sogno e morte. L’aspetto tipico “sognante” negli innamorati è frequente. Questa speciale forza ha lo stato di vibrazione diffusa nel desiderio dell’eros umano. Alcuni momenti dell’amore potrebbero non esistere più: questa è la tragedia esistenziale di ogni vero amore. L’amplesso fluidico e l’amore magico entrano nell’eros: non solo come strumento di desiderio o brama sessuale, ma come Amore con qualcosa di più sottile e vasto. I fluidi energetici entrano nella “figurazione” della Magia sexualis: nel suo atto di “sprofondare” e nel “sentirsi portare in alto”. L’atto magico “avviene” nello stesso momento in cui tutte le forze e le energie, unite, riescono a toccare la radice del sesso opposto. (…) Quando lo stato di magnetismo cessa, si allontana irrimediabilmente anche la sua attrazione.

NOTA. Il testo riprende parti del saggio di V. Conte Metafisica del sesso in sguardi di Magia sexualis, pubblicato su AA.VV., Eros Magia Sacro in Julius Evola, a cura di G. de Turris, A. Scarabelli, G. Sessa, Fondazione Julius Evola / Pagine, Roma 2020. Il saggio è stato redatto in occasione del Convegno di Studi Per un eroticamente s/corretto: 60 anni di “Metafisica del sesso” di Julius Evola a Roma (Associazione Oroincontri) il 24 novembre 2018, a cui l’autore ha partecipato.

Vitaldo Conte

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(F. Nietzsche)

1.
«Il trucco è l’arte di mostrarsi dietro una maschera senza portarne una» scrive Charles Baudelaire. Questi, nel suo Eloge du maquillage (1863), indica la necessità di utilizzare i mezzi della trasfigurazione per ricercare una bellezza che possa diventare artificio della mente: «Tutto ciò che è bello è il risultato del ragionamento e del calcolo». L’ipotetico fascino lussurioso di questo artificio è stato in passato, viceversa, condannato da precetti religiosi. Tertulliano (teologo del III secolo d.C.) avverte: «le donne che si opprimono la pelle di unguenti, si tingono le guance di rosso e gli occhi di nero. Ciò che è dato per natura, viene da Dio, ma quello che è artificio, è opera del diavolo».  L’artificio cosmetico, che cerca la possibilità di far assomigliare la persona a una bellezza soprannaturale, è congenito nell’essere umano sin dall’antichità: «L’impulso a decorare il proprio volto e tutto quanto sia a portata di mano è la prima origine dell’arte figurativa. E’ il balbettio della pittura» (A. Loos). Il trucco risulta praticato in tutta l’area della Mesopotamia e del Mediterraneo: come dimostrano le statuette dei Sumeri, scoperte nella città di Ur, con gli occhi decisamente segnati di nero. Questa esigenza raggiunge un sicuro vertice con gli Egizi, in cui il trucco è utilizzato anche per scopi rituali e spirituali. Questi sguardi di-segnati possono «far entrare il corpo in comunicazione con poteri segreti e forze invisibili. La maschera, il segno tatuato, il trucco depositano sul corpo tutto un linguaggio, un linguaggio enigmatico, cifrato, segreto, sacro che chiama su questo stesso corpo la violenza del dio, la potenza sorda del sacro o la vivacità del desiderio» (M. Foucault).

2.
Come scrive Paul Valery «quel che c’è di più profondo nell’essere umano è la pelle». Soprattutto quella femminile può costituire un percorso-racconto affascinante di creazione. È espresso attraverso una ricca produzione di opere d’arte, in cui si evidenzia il perturbante riflesso della cosmesi sui variabili modelli della bellezza nei diversi secoli. La pelle, oltre a essere immagine fisica o anatomica, è anche metafora della società e dell’arte. Il Ritratto di Dorian Gray (1891), il romanzo di Oscar Wilde, rappresenta una prima espressione moderna della paura di vedere la propria cute segnata dal tempo: è metafora di un racconto della pelle come pittura nei suoi drammatici confronti fra la vita e la morte.  La Pelle di donna (Identità e bellezza tra arte e scienza) è protagonista di una mostra alla Triennale di Milano nel 2012. In questa si prende in esame anche il rapporto finalizzato alla cosmesi fra l’800 e l’oggi: un percorso documentato nell’ampio catalogo. L’arte ci indica che la pelle non avvolge semplicemente il corpo: lo apre, lo scopre per poi rivestirlo con il proprio immaginario di bellezza che può divenire creazione.

3.
Il trucco non è solo un procedimento semplicistico per “nascondere” i segni del tempo: può divenire un artificio di bellezza. È anche una possibilità di modificare il proprio aspetto, fino al tentativo di farlo “assomigliare” alla propria immagine ideale. Ciò può risultare un modo per esprimere un se stesso che si rapporta meglio con la società. L’artista, come ogni creativo, può avvertire questa necessità. Il nostro corpo è, infatti, un organo di comunicazione, che parla di sé agli altri: «ossessionato dalla necessità di agire in funzione dell’altro, ossessionato dalla necessità di mostrarsi per poter essere» (L. Vergine). L’espressione della beauty art può “passare” anche attraverso le punte delle ciglia. Come accade nel sogno-battito dell’artista giapponese Shu Uemura: la sua rivoluzione in questo campo lo qualifica come uno “scultore delle ciglia”: «uno splendido make-up parte da una splendida pelle». Serge Lutens è un iniziatore di questo linguaggio. Nella campagna pubblicitaria di cosmetici del marchio giapponese Shiseido i suoi trucchi evocano una femminilità sognante, al limite dell’art decò, incarnata da donne delicate e lunari con rossetti rossi su pelli bianche che diventano fogli di carta da riso. Coltiva un’ideale di bellezza assoluta in cui il make up si congiunge con il profumo, essendo anche un maestro profumiere di fragranze inconfondibili. Queste vogliono arrivare all’alchimia del sogni per essere “indossati” come abiti.

4.
Nel trucco rientra il face painting: la decorazione del volto dalla durata temporanea che, a differenza del trucco cosmetico, utilizza colori vivaci nella ricerca di una metamorfosi che stravolga la figura originaria. Fra le sue tipologie c’è la maschera disegnata sul volto, in cui spesso si riferisce al mondo animale o a quello della molteplice figurazione. Questo disegno ricerca una fusione di arte e vita che possa esprimere una bellezza naturale.  Il face painting, molto praticato ai giorni nostri per i più svariati eventi, ha origini antiche (utilizzato in riti religiosi e nella caccia). Torna di moda negli anni ‘60 con gli Hippies. È usato oggi anche in ambito pubblicitario per immagini di beauty d’effetto, nella moda come trucco artistico. Il suo significato di metamorfosi ha diversi risvolti: religiosi, rituali, erotici. Un suo cultore Craig Tracy afferma: «È mia intenzione di continuare ad esplorare ed espandere le percezioni ed i confini di questa forma d’arte più antica, affascinante e contemporanea».

6.
Indico, nel mio libro Pulsional Gender Art (Avanguardia 21 Ed., 2011), fra le nuove espressioni dell’arte corporale, il possibile sconfinamento di questa nell’estetica Body e TransBeauty Art, in cui possono confluire, oltre al Make Up Art e al Body e Face Painting, anche l’Hair Art e la Nail Art con le micro-pitture-sculture. L’Hair Art trasforma i capelli, strumento di segnalazione culturale e personale, attraverso molteplici possibilità: il colore, l’extension smisurato, il taglio e l’acconciatura. Queste espressioni “entrano” in scena nell’evento performativo e nella creazione di una bellezza d’arte di diverse autrici, divenendo corpo-struttura o indumento-ambiente. Ma soprattutto “vivono” nella moda, dove vengono esibite in sfilata acconciature che diventano corporeità scultoree, spesso accompagnate dal make up del volto: mirano a trasformare la modella in una essenza di bellezza oltre l’umano. La modella appare anche nuda, sotto le sembianze di Eva, sfilando coperta soltanto da lunghi capelli biondi: come quella de La nascita di Venere del Botticelli che la Maison di Alta Moda Gattinoni presenta nel 1994.
La Nail Art è l’arte della decorazione delle unghie. Può estendersi con estrema fantasia, a completamento del lavoro ricostruttivo, in decorazioni di micro-pittura, accompagnate talvolta da brillanti, pearcing, ecc. La micro-pittura, con i suoi colori acrilici, usa tecniche assimilabili alla pittura. Spesso queste unghie tendono a essere delle estetiche “lame”. La Nail Art può anche espandersi “a dismisura” in barocche efflorescenze, talvolta floreali, che vogliono costituirsi come micro-sculture di Nail Fantasy, al limite del design.

7.
La ricerca della bellezza corporea entra oggi in ogni espressione d’arte, anche come narrazione e concetto. Le mie scritture di teoria e di creazione sul corpo “immaginano” di segnare il volto e le mani di donne, attraversando “sguardi” e “unghie” di una bellezza visionaria. Questa seduzione vorrebbe collegare l’eros con l’anima, il reale con l’irreale. L’artista della ritual beauty art può divenire così un body writer che opera sul corpo per mezzo di maschere, cosmetici, smalti e acrilici, materiali vari, scritture pittoriche. Ipotizzo questa possibilità espressiva in alcune manifestazioni attraverso l’artista Tiziana Pertoso con le sue maschere dannate. Nel 2018 presento, a Brindisi, una esposizione di “presenze maschere” sull’Arte Ultima come Antico Futuro. Propongo eventi di arte live a Roma nel 2017-19, ricercando immagini di arte fantastica attraverso le unghie e il trucco di donne che diventano maschere del corpo-anima. Queste incarnano espressioni di una Beauty Art che vuole “vivere” in un evento ritual: ascoltando i moti della psiche e della pulsione, possono estrinsecare la propria don/azione di benessere e di bellezza come arte, in dialettica con l’altro e la società.

NOTA. Dal testo dell’autore Il Trucco e la Pelle della Beauty Art in: Arte e Bellezza, ‘Dionysos’ (Ed. Tabula fati) n. 9, 2020.

Vitaldo Conte

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