– Bret Easton Ellis, Bianco

In un periodo che anticipava di poco l’esasperata e ormai perpetua stagione delle grandi chiusure, dei barricamenti casalinghi e delle false “ripartenze”, ebbi occasione di partecipare a un incontro (presso il Circolo dei Lettori di Torino) con il romanziere Bret Easton Ellis – ex ragazzo prodigio di ‘Meno di Zero’, celebrato autore di ‘American Psycho’, nonché ultimo grande cantore del postmodernismo con l’intrigante ‘Lunar Park’ -, chiamato a presentare la sua ultima fatica non-fiction a titolo ‘Bianco’. Quella sera il pubblico, composto prevalentemente da millennial e perbenisti afferenti a una certa élite salottiera, non parve gradire troppo le lucide sferzate di un divertito Ellis verso l’ipocrisia annessa al politicamente corretto, alla costante, malsana preoccupazione dei giudizi altrui e più in generale verso il clima “antitutto” sviluppatosi nel solco dell’alienazione social che l’affacciarsi della pandemenza, se ci è concesso fare uso di un tale nuovo costrutto, non avrebbe fatto altro che accentuare. Non c’è soluzione, si può solo peggiorare; il futuro sarà sempre più greve, sentenziò l’autore.

‘Bianco’ non è soltanto un romanzo autobiografico, ma è anche ed in particolar modo una critica affilata, feroce e insieme spassosa di alcune delle piaghe che oltre a quelle di tipo sanitario continuano imperterrite ad affliggere il secolo corrente: la simulazione elevata a galateo, il moralismo in sostituzione del giudizio estetico, la censura rispetto alla volontà di esprimere un’opinione poiché, quando ciò avviene, spiega Ellis, si rischia di finire impallinati dai “giustizieri” dei social:

“A un certo punto, nel corso degli ultimissimi anni, un vago eppure quasi opprimente e irrazionale fastidio ha preso a straziarmi fino a una decina di volte al giorno. Questo fastidio riguardava cose all’apparenza secondarie, lontane dai miei consueti interessi, ed ero sorpreso dallo sforzo che dovevo fare per liberarmi dal disgusto e dalla frustrazione provocati dalla stupidità altrui: adulti, semplici conoscenti ed estranei che sui social condividevano pareri e giudizi avventati, stupide preoccupazioni, sempre con l’incrollabile certezza di avere ragione“.

Molto prima dell’avvento di internet, Ellis sperimentò di persona il problema della censura, tematica con la quale egli afferra saldamente, oggi, lo spirito del tempo e di cui fu in particolar modo oggetto quello che si sarebbe trasformato nel suo romanzo di maggior successo, ‘American Psycho’ (1991), storia di uno yuppie ventisettenne ossessionato da un ingombrante feticismo per lo sfarzo e per la cura del sé (a suggellare la di lui natura più occulta, quella del killer-maniaco seriale). Il testo ebbe problemi ancora prima di essere pubblicato e la reputazione dello scrittore fu presa di mira dal “pensiero-gruppo” nel momento in cui la casa madre proprietaria dell’editore per cui Ellis pubblicava decise di non gradire affatto i contenuti di quel romanzo, e di conseguenza rifiutò di pubblicarlo adducendo specifiche motivazioni di “gusto”. Si trattò, sottolinea Ellis, di un momento spaventoso per le arti – anche se poi un episodio di tale portata ha cominciato a sembrare normale: quello che stava di fatto accadendo era che un grande gruppo editoriale decideva che cos’era permesso e cosa no, che cosa si poteva o non si poteva leggere, cos’era lecito dire e cosa no. La differenza tra allora e oggi, precisa però l’autore, sta nel fatto che all’epoca ci furono vibranti proteste e argomentazioni da entrambi i lati di quella contesa; le persone avevano opinioni divergenti eppure ne discutevano razionalmente, guidate dalla passione e dalla logica. A quell’epoca, infatti, l’idea che una grande corporation si concedesse la libertà di applicare una proibizione non era così ammissibile. Non si poteva sostenere, ad esempio, che un determinato spettacolo della HBO non andasse scritto, aggrappandosi al suo presunto razzismo. Non esisteva, ancora, una cosa come lo psicoreato – accusa che oggi sembra del tutto normale. Le persone inoltre erano inclini ad ascoltarsi, ed era quello un periodo in cui potevi essere fieramente convinto delle tue opinioni e apertamente critico senza essere considerato un troll e un hater se le tue idee erano diverse da quelle della maggioranza.

Ellis, oggi cinquantaseienne, cita poi un emblematico episodio della cinica e umoristica serie a cartoni animati South Park, molto popolare anche in Italia, al fine di evidenziare un altro spaventoso problema che affligge l’odierna società della digitazione compulsiva, quello del culto dell’inclusione. Nell’episodio, un personaggio di nome Cartman e altri suoi concittadini, incantati da Yelp, fantomatica applicazione che consente ai clienti di valutare e recensire i ristoranti, minacciano maître e camerieri di conferire loro solamente una stella su cinque qualora la qualità dei piatti non soddisfi i loro palati. Il risultato di ciò è che i ristoratori, presi da rabbia e frustazione, capiscono di non avere altra scelta se non quella di adeguarsi, permettendo agli “Yelper” di sfruttare il loro potere per garantirsi portate gratuite. Il succo di questa storia di finzione, molto vicina alla realtà, è che i clienti possono illudersi di rivestire il ruolo di critici professionisti, ma l’episodio non è che un disarmante resoconto di quella cosa che oggi va sotto il nome di “economia della reputazione”.

“Che siano i servizi oggi a giudicare noi a loro volta solleva la questione di come ci presentiamo online e sui social, e di come gli individui possano sia brandizzare se stessi sia venire brandizzati. Quando tutti pretendono di passare per specialisti e di avere una voce che ha diritto di essere ascoltata”, afferma Ellis, “ciò in realtà rende la voce di ciascuno meno significativa. Tutto quello che abbiamo ottenuto in effetti è di ritrovarci incasellati – per essere venduti, brandizzati, usati come target pubblicitari o fonti di dati. Ma questa non è che la logica conclusione della democratizzazione della cultura e del temibile culto dell’inclusione, in cui è promossa l’idea che tutti debbano vivere sotto lo stesso sistema di regole e regolamenti: un mandato in cui si pretenderebbe di dettare a chiunque come ci si dovrebbe esprimere o comportarsi. Molte persone di una certa fascia di età, probabilmente, hanno notato qualcosa di simile quando si sono iscritte al loro primissimo social creato e gestito da una corporation. Facebook incoraggiava gli utenti a usare i «mi piace», e trattandosi della piattaforma nella quale le persone per la prima volta si autobrandizzavano sul Web, il loro impulso naturale fu presentare un ritratto idealizzato di se stesse – in modo da apparire più carine, più amichevoli, più melense. […] Per essere accettati, bisognava seguire un codice morale positivo e chiunque avesse opinioni negative o impopolari che non fossero inclusive – in altre parole, fosse portatore di un semplice «non mi piace» – sarebbe stato escluso dalla conversazione e spietatamente umiliato”.

In sostanza, nella nuova era digitale post-Impero ci siamo abituati a recensire gli spettacoli televisivi, i ristoranti, i videogame, i libri e perfino i medici, e in generale garantiamo giudizi positivi perché nessuno desidera farsi etichettare come hater. E anche se di fatto non lo sei, dice Ellis, è così che vieni giudicato se ti allontani dal gregge. Allo stesso tempo, però, e in misura sempre maggiore, sono anche le corporation a recensire noi. L’autore tira in ballo alcune famose aziende della sharing economy quali Uber o Airbnb, le quali conferiscono valutazioni ai loro clienti. E dal momento che oggigiorno le opinioni personali e i riscontri critici viaggiano di pari passo, la gente ha iniziato a preoccuparsi freneticamente di risultare sempre all’altezza della situazione:

“Per un breve istante sono stato intrigato dalla possibilità che l’economia della reputazione potesse stimolare la cultura della gogna – rendendoci più onesti e più critici che mai – ma l’insipida idea propria della cultura aziendale, consistente nel farsi piacere tutto per proteggere se stessi e di risultare falsamente positivi così da non venire esclusi dal gruppo, si è solo fatta più forte e più pervasiva. Ciascuno continua a postare giudizi positivi nella speranza di ottenerne a sua volta. Anziché abbracciare l’autentica natura contraddittoria di noi esseri umani, con tutti i nostri difetti e mancanze e imperfezioni, continuiamo a trasformare noi stessi in robot virtuosi. Questo di conseguenza ci ha portati alla pessima idea – e al florido business – dei reputation manager, soggetti retribuiti per coadiuvare la creazione di una identità più piacevole e relazionabile. Destinata a manipolare il sistema, questa nuova pratica è una forma di inganno, un tentativo di cancellare (curiosamente) sia la soggettività sia l’oggettività, di valutare qualsiasi cosa attraverso l’opinione di massa“.

Per Ellis l’economia della reputazione non è che un esempio di come la nostra cultura venga resa insipida, anche se l’imposizione del pensiero di gruppo attraverso i social ha solo accresciuto l’ansia e la paranoia, dato che coloro che approvano entusiasticamente l’economia della reputazione sono anche, va da sé, i più spaventati. Cosa succederebbe, infatti, se a questi gruppi dovesse sfuggire di mano quello che è di fatto il loro più grande patrimonio?

“Ciò che persone sembrano dimenticare tra questi miasmi di narcisismo fasullo e nella nostra nuova cultura dell’ostentazione, è che l’autoaffermazione non deriva dal mettere un «mi piace» a questo o a quello, ma dall’essere fedele al tuo io, che è contraddittorio per natura. Esistono limiti nel mettere in mostra le proprie qualità più lusinghiere perché, per quanto genuini e autentici possiamo pensare di essere, stiamo sempre e solo fabbricando un concetto per i social, al di là di quanto davvero sia o appaia accurato. […] Chi di noi rileva difetti e incoerenze o dà voce a idee impopolari, improvvisamente terrorizza coloro i quali si trovano impigliati nel mondo del conformismo e della censura sociale attuata dalle corporation”.

Perché in fondo il crimine più grande commesso in questo nuovo mondo, conclude l’autore, è proprio quello di stroncare la passione e ridurre al silenzio l’individuo, rendendolo il più possibile acritico.

Elementi bibliografici:

Bret Easton Ellis, Bianco (Einaudi, Torino, 2019)

Simöne Gall, American Psycho, Vent’anni Dopo (nocturno.it)

Simöne Gall

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(Michael Collins, astronauta Apollo 11)

“La prima cosa che ho notato nel guardare la Terra dallo spazio era la sua incredibile bellezza. Le fotografie e le immagini che vediamo, per quanto sbalorditive, non renderanno mai giustizia. Era uno spettacolo maestoso: uno splendido gioiello bianco e blu sospeso su un’infinità di nero vellutato”.

(Edgar Mitchell, astronauta Apollo 14)

Il 4 febbraio 2016 si spegneva l’ex astronauta americano Edgar Mitchell, dopo un’intensa esistenza, durata 85 anni, nel corso della quale Mitchell ebbe come pochi altri esseri umani il privilegio di mettere piede su un suolo extraterrestre, quello della Luna. Fu infatti pilota del modulo lunare – assieme con il comandante Alan Shepard e il pilota del modulo di comando Stuart Roosa – nella missione Apollo 14, inziata il 31 gennaio 1971 e conclusasi con successo il 9 febbraio dello stesso anno. Una missione in sè considerevole sotto l’aspetto strettamente scientifico, in quanto fornì importanti informazioni per arrivare, ad esempio, a stabilire che età avesse la Luna. Gli strumenti posizionati nei pressi della zona di allunaggio contribuirono parimenti alla fornitura di dati dall’alto valore scientifico, da cui la scoperta che la maggior parte dei terremoti lunari avvengono nel momento in cui la Luna si trova in perigeo, cioè nel punto più vicino alla Terra durante la sua orbita.

Di quella missione, tuttavia, è l’esperienza maturata da Mitchell nel viaggio di ritorno verso il pianeta madre, a interessarci di più in questa sede; qualcosa che avrebbe modificato per sempre la sua personale prospettiva sull’esistenza. Ponendo lo sguardo verso lo spazio, attraverso il vetro della navicella nella quale sta viaggiando, una forza immensa come l’energia primordiale dell’universo, potentissima, di estasi, di unicità, e insieme di unità, lo coglie improvvisamente. In maniera del tutto inaspettata, Mitchell percepisce un contatto subatomico fra le stelle, il suo apparato di molecole di materia, il suo equipaggio ed anche il mezzo su cui si trova. La navicella, trovandosi perfettamente perpendicolare rispetto al piano dell’eclettica terrestre (ruotando di 360 gradi ogni due minuti), è in grado di offrire a Mitchell un panorama completo del campo terrestre, ma anche di quello lunare e solare. Da quella prospettiva prende coscienza di ciò che aveva introiettato durante i suoi studi di ricerca al MIT (Massachussets Institute of Technology) riguardo all’origine stellare della materia. Scrive in The Way of the Explorer: “Era come se le molecole del mio corpo e le molecole del veicolo spaziale su cui viaggiavo avessero un’origine remota, come prodotte nella fornace di una qualche stella antica che infiammava i campi celesti attorno a me”. Formatosi come scienziato, con una laurea in aeronatica e astronautica, una volta tornato dalla Luna Mitchell si sente spinto a far luce su quell’esperienza così viscerale e totalizzante maturata nello spazio. Quando però, conversando con i colleghi della comunità scentifica non trova risposte soddisfacenti, Mitchell si rivolge al campo umanistico, nello specifico quello filosofico, antropologico e spirituale. All’udito dell’astronauta viene soffiato il termine “samadhi”, termine che esemplifica efficacemente quanto da lui vissuto. Samadhi è un’antica parola sanscrita in grado di descrivere un intenso e acuto stato di coscienza, una connessione interiore con tutte le cose e un’interconnessione totale con l’universo. Un momento di improvvisa ispirazione o intuizione. In seguito, anche altri astronauti rivelarono a Mitchell di aver maturato esperienze spirituali simili alla sua, ma nessuno di essi, a quanto pare, volle parlarne pubblicamente.

“Chiesi aiuto ad alcuni grandi filosofi circa l’esperienza che avevo avuto. Loro trovarono una spiegazione nel pensiero sanscrito e mi dissero: ‘L’esperienza che hai avuto si chiama Samadhi’. Chiesi, ‘Che significa?’ ‘Significa che tu vedi le cose separate fra loro, ma sei in grado di sperimentarle interiormente come unicità, come una cosa sola’”. In diverse culture antiche è descritta questa esperienza: in quella greca, ad esempio, è nota come Metanoia, che attiene al radicale mutamento del modo di percepire il tutto; in quella zen come Satori. “Satori”, secondo il filosofo e storico delle religioni giapponese Daisetsu Teitarō Suzukiin, in termini psicologici significa travalicare i confini dell’Io. Da un punto di vista strettamente logico, è scorgere la sintesi dell’affermazione e della negazione. In termini metafisici, è afferrare intuitivamente che: l’essere è il divenire e il divenire è l’essere. “Ho potuto ripetere questa esperienza molte volte in meditazione”, racconta Mitchell in un’intervista che ne precede di poco il trapasso. “Ciò che ho vissuto mi ha portato a capire quanto ciò che facciamo come terrestri sia al di là di ogni ragionevole dubbio sbagliato. Che invece di passare il tempo a combatterci e a ucciderci, dovremmo unicamente lottare per la pace reciproca e la cooperazione”.

Meditare fu per lui una pratica di totale illuminazione che perseguì fino alla fine dei suoi giorni. Nel suo testo Psychic Exploration definisce la meditazione in termini scientifici: “Studi di yogi, maestri Zen, meditatori trascendentali e insieme a loro genti di altre tradizioni stanno dimostrando che la meditazione produce cambiamenti qualitativi e benefici nelle condizioni psicofisiologiche. Le onde cerebrali alfa e theta sono due correlati fisiologici presenti nelle fasi psicologiche della meditazione, insieme ai cambiamenti nella respirazione, alla frequenza cardiaca, alla pressione sanguigna, alla tensione muscolare e a vari altri correlati metabolici”. Mitchell racconta che osservare la Terra da centinaia di migliaia di miglia di distanza permette di sviluppare un en enorme senso di sacralità nei riguardi della stessa, nonchè un sentimento di protezione nel constatare che dallo spazio risulta pià facile capire come tutto quanto, sul nostro pianeta, sia interconnesso. Tutti gli esseri respirano la stessa aria e condividono le risorse del pianeta.

Quando secoli fa Cartesio scrisse Il Discorso sul Metodo col permesso della Chiesa, dice ancora, l’autore separava concettualmente il corpo dalla mente e lo spirito dalla materia, servendo il proposito degli intellettuali di fare ricerca evitando di approfondire il rapporto fra mente e coscienza, di modo da evitare l’Inquisizione. Ciò creò un precedente, poichè per 400 anni la Chiesa crebbe senza considerare il tema conduttore fra mente, coscienza e spiritualità. Soltanto con l’avvento della fisica moderna, con Max Planck e altri fisici, un personaggio come Einstein potè giungere alla scoperta di una realtà duale fatta di onde e particelle, da cui la nascita della meccanica quantistica. “Dunque Cartesio aveva torto”, spiega Mitchell. “Mente e materia interagiscono, ed interagiscono a livello quantico. Ho realizzato che c’era una lacuna nella scienza moderna, quella di non considerare la coscienza da un punto di vista scientifico e insieme il significato cosmologico che permette alla coscienza di essere quel che è”. L’interazione fra mente e corpo è un fenomeno quantico, duale, che esclude la semplice interazione elettromagnetica. La risonanza quantica è ciò che avviene tra due innamorati, tra un genitore e un figlio, tra fratello e sorella. C’è in sostanza un flusso quantico, che si realizza in risonanza quantica. L’intuizione è il nostro sesto senso, ma in realtà, sottolinea Mitchell, lo dovremmo chiamare primo senso, essendo questo fondamentale e alla base del tutto. “L’essere giunti sulla Luna significherebbe prima di tutto espandere il nostro obiettivo, per avere una visione più ampia di come noi umani ci collochiamo entro di esso; è sempre più evidente che quanto più avanziamo nelle nostre esplorazioni, tanto più realizziamo quanto piccoli siamo nell’immensità dell’universo. Espandere noi stessi, la nostra conoscenza, l’immagine di noi stessi, tutto questo è la cosmologia”.

Il suo samadhi nello spazio ha innescato un intenso impulso a investigare la coscienza, ma anche argomenti – ancora privi di un effettivo riscontro scientifico – come la percezione extrasensoriale, la telepatia e la chiaroveggenza. Nel 1973, Mitchell fonda l’Istituto di Scienze Noetiche (IONS), con l’intento di svolgere ulteriori ricerche sui fondamenti della coscienza. Il termine noetico deriva dal greco antico nous, meglio tradotto come “conoscenza interiore” o “coscienza intuitiva”. Il sito web dello IONS descrive le scienze noetiche come “Un campo multidisciplinare che riunisce strumenti e tecniche scientifiche oggettive insieme alla conoscenza interiore soggettiva, per poter meglio studiare l’intera gamma di esperienze umane”.  Sin dalla sua fondazione, lo IONS, presente anche in Italia, si è concentrato su argomenti chiave come le interazioni fra mente e corpo e le intersezioni della scienza con l’esperienza spirituale. Le sue attuali aree di ricerca includono coscienza e guarigione, l’estensione della capacità umana e i cambiamenti della visione del mondo. Mitchell è sempre stato noto, inoltre, come fautore della questione ufologica. A suo dire non ebbe mai esperienze dirette con forme aliene, ma ha spesso confermato – attraverso quanto conferitogli da insider di alto rango (da considerarsi “fonti sicure”) – che la Terra è stata visitiata più e più volte da velivoli di origine non umana. Del resto, è corretto ripeterlo fino alla nausea, sarebbe ingiustificatamente egocentrico suggerire che “siamo soli” in un scenario di tale mastodontica e infinita ampiezza universale. Senza dimenticare che, grazie ai grandi telescopi spaziali, sempre più pianeti simili alla Terra vengono individuati. In definitiva, conclude Mitchell, se i leader politici potessero vedere la Terra dalla prospettiva dello spazio profondo, il modo di pensare la vita sulla stessa cambierebbe radicalmente. “Dalla Luna sviluppi una coscienza globale istantanea, un’intensa insoddisfazione per lo stato del mondo e un impulso a fare qualcosa al riguardo. Da lì in alto sulla Luna, la politica internazionale appare così meschina. Ti verrebbe voglia di prendere un politico per la collottola e trascinarlo a un quarto di milione di miglia per poi dirgli: “Guarda qui, pezzo di idiota!”

Per innalzarsi veramente, l’uomo dovrebbe divenire umanità; la sua idea di personale dovrebbe diventare transpersonale; la sua coscienza di sé dovrebbe tramutarsi in coscienza cosmica, mettendo in atto la realizzazione di un vero progresso, al di là di quello meramente tecnologico. “Ci siamo creati una realtà qui, sulla Terra, ma l’abbiamo fatto piuttosto male, dal momento che questa realtà, per come si presenta, non è sostenibile”. L’unica certezza è che, con l’entrata nel 2020, e con il sopraggiungersi, quindi, di una nuova decade, lo scenario internazionale terrestre appare ancora risibilmente distante dal considerare anche solo lontanamente la potente testimonianza esistenziale che fu del “sesto uomo sulla Luna”.

Simöne Gall

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Nel singolare racconto proto-fantascientifico di Edward Bulwer-Lytton, The Coming Race (1871), poi ripubblicato come Vril, The Power of the Coming Race – da noi noto come La Razza Ventura e successivamente come La Razza Che Verrà) – , si narra di una misteriosa civiltà, residente al di sotto della Terra, nota come Vril-ya, la quale, grazie alla purezza di un potentissimo fluido energetico chiamato “Vril” è in grado di acquisire poteri illimitati, sia fisici che mentali. L’ipotesi che questa misteriosa energia fosse realmente esistita ha affascinato moltissimo gli studiosi del moderno esoterismo, e così il testo di Bulwer-Lytton nel suo insieme, che fu preso assai seriamente anche dai sostenitori dell’esistenza della leggendaria isola di Atlantide. “Vril, una forza cosmica primordiale, una tecnologia spirituale esotica che porterebbe a una nuova era utopica per l’umanità: la rinascita di Atlantide”. Questo enunciato apparve in alcuni opuscoli pubblicati a Berlino nel 1930 da un oscuro gruppo chiamato Reichsarbeitsgemeinschaft Das Kommende Deutschland (Società di Lavoro Imperiale della Germania Ventura). Il testo all’interno descrive la tecnologia della “dinamo atlantidea”, che avrebbe rappresentato qualcosa di nettamente superiore rispetto a una più moderna scienza meccanicistica. Grazie a questa tecnologia spirituale, dotata di un’energia illimitata, “gli Antichi Egizi ed i Maya avrebbero costruito enormi piramidi”.

Nel classico saggio di occultismo Il Mattino dei Maghi (1960), si afferma l’esistenza di una società segreta pre-nazista di Berlino – fondata all’incirca nel 1921 – chiamata Loggia Luminosa, ma nota soprattutto come Vril Gesellschaft, i cui membri si mescolavano alla Società Thule, ai teosofi e ai rosacrociani dell’epoca. Una giovane medium, Maria Orsic, fu un esponente di spicco della Vril Gesellschaft. All’interno della loggia, la Orsic capeggiava un piccolo gruppo chiamato Vril-Damen, composto interamente da giovani medium psichiche. Una particolarità del loro aspetto fisico era quella di mantenere i capelli esageratamente lunghi. Le chiome, intese dalle Vril-Damen come estensioni del sistema nervoso, fungevano da antenna per comunicare telepaticamente con altri mondi. La leggenda vuole che Maria ricevesse informazioni da presunte entità provenienti da Alpha Centauri, nel sistema solare di Aldebaran. Tali messaggi erano trasmessi in una lingua a lei sconosciuta, l’antico sumero. In seguito a successive decrittazioni, per conto di un’altra sensitiva della Vril, Sigrun, sarebbe emerso il progetto della costruzione di un velivolo circolare e i militari tedeschi dell’epoca avrebbero finanche acquisito tali notificazioni. Al di là di ogni ragionevole dubbio, tale impianto mitologico ci riporta a quello che sarebbe stato il futuro sviluppo di velivoli a reazione da parte della Germania, l’Me 262 o l’Ho 229, ma anche i missili – guidati e balistici – come il V-1 e il V-2 (la “V” attiene direttamente al termine “Vril”), la cui tecnologia avrebbe fornito la base per il programma missilistico-spaziale americano, poi immesso dagli scienziati dell’Unione Sovietica nelle loro già avanzate conoscenze nel campo.

Decenni prima che si costituisse la società di Maria Orsic, il racconto di Bulwer-Lytton fornì ad Helena Blavatsky, fondatrice della teosofia, lo spunto per pronosticare l’avvento di una o più nuove razze. Blavatsky utilizzò la parola “razza radice” come termine tecnico per descrivere l’evoluzione umana durante gli immensi periodi di tempo della sua cosmologia. Le rivelazioni della Blavatsky e di altri teosofi come Annie Besant, Charles Webster Leadbeater, Rudolf Steiner, condotte tramite supposte capacità chiaroveggenti, contribuirono a diffondere una concezione di Atlantide come luogo ideale e primordiale della sapienza e della civiltà umana. Tra i punti in comune delle loro tesi vi era la suddivisione della razza atlantidea in sette sotto-razze, cui avrebbero corrisposto sette epoche di sviluppo e di progressiva evoluzione del genere umano. Platone, il primo in assoluto a parlare di Atlantide, narra della leggendaria isola nei dialoghi intitolati Timeo e Crizia (IV secolo a.C.). Riscoperta dagli umanisti nell’era moderna, la storia di Platone ha ispirato, come sappiamo, teorie ed opere utopiche di numerosi scrittori dal Rinascimento in avanti. Il Timeo rivela che l’isola, prima di inabissarsi senza mai più riemergere, sarebbe stata una potenza navale situata “oltre le Colonne d’Ercole” che avrebbe conquistato molte parti dell’Europa occidentale e dell’Africa novemila anni prima del periodo di Solone (pressappoco nel 9600 a.C.). Venuta meno la conquista di Atene, Atlantide si sarebbe inabissata nell’arco di un giorno per mano di Poseidone. Il nome dell’isola è derivativo di Atlante, leggendario governatore dell’Oceano Atlantico, nonché figlio di Poseidone e, secondo Platone, il primo re dell’isola. Essendo una storia funzionale ai dialoghi di Platone, Atlantide dev’essere intesa, secondo i suoi studiosi, come un mito primariamente concepito dal filosofo greco per esprimere le proprie idee politiche. Le interpretazioni di questa storia, tuttavia, sono innumerevoli, tanto che gli appassionati e i ricercatori hanno sempre considerato il racconto di Atlantide geograficamente e storicamente attendibile. Nell’antichità, tuttavia, Aristotele, discepolo di Platone, non credeva all’esistenza di Atlantide, liquidandola come una mera invenzione del di lui mentore (“L’uomo che l’ha sognata, l’ha anche fatta scomparire”, avrebbe asserito a suo tempo).

Accanto all’Atlantide illustrata da Platone, potè svilupparsi la saga dell’isola di Thule, terra che diversi antichi collocano nell’estremo nord, a sua volta impiegato come scenario ideale per la rilettura nordico-razzista del mito dell’isola. Nei racconti di Thule, la rappresentazione mitologica del mondo ha in sé un tratto tipicamente nordista. La prima connessione fra Atlantide e i territori nordici, nondimeno, avvenne per tramite dell’intuizione di un autore svedese, tale Olof Rudbeck il Vecchio, che nel 1675 collocava in territorio svedese la base geografica dell’isola. Dalla mitologia greca si apprendono inoltre riferimenti al popolo degli Iperborei, anch’essi localizzati al nord, la cui leggenda, nelle varie trasposizioni, è stata spesso accostata alla narrazione di Atlantide e di Thule. (La tradizione situa gli Iperborei in prossimità del Polo Nord.) Stando ai racconti, gli Iperborei sarebbero stati un popolo vegetariano fino al momento in cui, disgustati dall’esistenza, non si diedero la morte gettandosi in mare. Ne La Dottrina Segreta, ancora la Blavatsky riporta i contenuti di un antico manoscritto perduto intitolato ‘Le Stanze di Dzyan’, ove rifulgono le storie di Atlantidei nordici dipinti come eroi culturali (per Platone, diversamente, questi erano dediti prevalentemente alle arti militari). Costoro sarebbero stati la quarta “razza radicale” dopo quella polare, iperborea e lemurica, da cui sarebbe sorta la più famosa “razza ariana”. La Blavatsky, in realtà, aveva ampliato le teorie dell’astronomo e letterato francese Jean Sylvain Bailly, il quale sosteneva che gli Atlantidei fossero la civiltà originaria del genere umano, responsabili delle civilizzazione di Cinesi, Indiani, Egizi e dei popoli antichi in generale. Egli collocò questo popolo primordiale nel lontano nord dell’Eurasia, poiché quella zona sarebbe stata una delle poche abitabili in un momento in cui la Terra, originariamente incandescente ed inospitale alla vita, aveva cominciato a raffreddarsi. Il costante raffreddamento della Terra le aveva però rese inabitabili, inumando l’ancestrale territorio di questa civiltà sotto lastre di ghiaccio e costringendo i suoi abitanti a muoversi verso sud.

Delle razze citate dalla Blavatsky alcune sarebbero creature con fattezze simili a degli animali; in essi sono inclusi gli aborigeni della Tasmania, gli australiani aborigeni e le tribù di montagna presenti in Cina. In più, un notevole numero di popoli misti cosiddetti “Lemuro-Atlantidei” sarebbero sorti da vari incroci con razze semi-umane quali i selvaggi del Borneo o i Vedda dell’isola di Ceylon. Rudolf Steiner, che si separò dalla Società Teosofica per fondare la Società Antroposofica, ha invece ipotizzato che l’intelligenza logica dovesse essere completamente carente nella popolazione di Atlantide. Per questo i suoi abitanti originali avrebbero avuto una memoria estremamente sviluppata. A differenza degli uomini, i quali pensano tramite concetti, essi ragionavano per immagini. A dispetto delle sue originali e discutibili teorie “razzistiche”, la Blavatsky credeva fortemente in una fratellanza universale di tutti i popoli, essendo questi dotati della stessa origine sia spiritualmente che fisicamente: “L’umanità è essenzialmente una ed è composta dalla stessa essenza”.

Un rivestimento di natura storicizzante del mito di Atlantide fu poi fornito dal barone italiano Julius Evola (1898-1974), teorico dalla personalità poliedrica nel panorama culturale italiano del Novecento, molto apprezzato nel periodo fra le due guerre. Per un certo lasso di tempo, anche Evola si orientò sulle linee di pensiero dei teosofi, che in seguito, tuttavia, avrebbe rinnegato. Nella sua opera, esponendo quanto segue in forma di “fattori storici”, Evola fonde la terra degli Iperborei e le isole Thule e di Avalon in un’unica “terra del sole”, propagandandosi dalla quale, l’uomo dominatore, la razza nordica, nel suo “trionfante superomismo” si sarebbe messa in cammino per affrontare le “assai meno valorose razze del sud”. In tale contesto, Evola espone anche quello che doveva essere il meccanismo del funzionamento di un mito secondo uno studioso di Atlantide quale era egli stesso. La veridicità storica di un mito, secondo lui, non è un aspetto così rilevante quanto invece dev’essere la sua funzione di strumento di manipolazione delle masse:

“La sovranità, se esercitata consapevolmente, si può ritenere, come la magia, comunicante in senso superiore. Il sovrano deve mantenere il suo dominio sul mito, ma non può soccombere alle illusioni e diventarne un fanatico”.

Queste illusioni devono essere utilizzate esclusivamente come preciso strumento per affascinare le masse ed esercitare su di esse la propria influenza. Evola, rifacendosi alle argomentazioni mosse da Georges Sorel sulla “teoria dei miti”, non fa che affermare il concetto di “strumentalizzazione funzionale” del mito stesso. Sorel definisce il mito come la veste esteriore di un’idea, idea intesa come sinonimo del concetto di immagine. Il mito, a cominciare da quello pesantissimo dell’Apocalisse, sarebbe quindi da intendersi come una successione di immagini in grado di far riemergere indirettamente sentimenti e precisi convincimenti. L’immagine dell’isola di Atlantide, pertanto, rappresenta un sistema in sé conchiuso, una superficie in grado di fornire una base geografica favorevole alla proiezione di una teoria totalitaria che permei in senso pratico tutti gli angoli dell’esistenza. Da qui, la pulsione nazionalsocialista di Hitler e di Himmler, che nell’inseguire le origini della razza ariana, forti di un’immagine catastrofica del mondo, elaborarono l’assunto secondo cui l’isola, da loro collocata nel nord del mondo, si dissolse dopo che i suoi abitanti, facenti capo alla razza primordiale, si mescolarono ad altre specie inferiori. Ispirati dalla “purezza atlantidea”, ancor prima della salita al potere di Hitler, Himmler inviò l’ornitologo e zoologo tedesco Ernst Schäfer in Tibet e in Nepal, dove ritenne fossero comparsi i primi Ariani. Assieme a questi vi era l’antropologo Bruno Beger, il quale operò – invano – una serie di misure di biometria sui nativi locali. L’ossessiva convinzione di un’unica e irripetibile civiltà indoeuropea millenaria, nondimeno, avrebbe condotto il movimento nazionalsocialista ad adottare come emblema ufficiale un antico simbolo indoeuropeo: la swastika.

Simöne Gall

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Si dice che vi fu un tempo in cui i primi esseri umani, nostri antenati primitivi, vivevano in uno stato di vita armoniosa in piccole tribù, nutrendosi esclusivamente dei frutti della terra. Fino a che, in un dato momento preistorico, l’uomo non conobbe la vulnerabilità davanti agli attacchi dei predatori che cominciarono a insediarlo. Fu a quel punto che quello stesso uomo primitivo assunse le sembianze del predatore, emulando il comportamento dei lupi per poi indossare le loro pelli e finire col cibarsi spontaneamente di carne. In breve tempo, l’uomo divenne un carnivoro dedito alla quotidiana pratica uccisoria che lo avrebbe portato, spiega lo storico ed erudito Robert Eisler, ad autoescludersi dal giardino dell’Eden. I miti sulla caduta e il peccato originale, da sempre diffusi in tutte le popolazioni, sarebbero, secondo Eisler, da prendersi alla lettera. Una volta sviluppato il gusto per il sangue, ovvero quando diventammo a tutti gli effetti uomini-lupo, iniziammo ad attaccare altre tribù e a procacciare le loro femmine, dando di fatto concepimento alla volontà bellica superlativamente radicata nell’uomo moderno. Tutti questi temi, viepiù interessanti, sono racchiusi nel suo Man Into Wolf: An Anthropological Interpretation of Sadism, Masochism and Lycantrophy, uscito originariamente nel 1951 e recentemente ripubblicato (da Adelphi) con il titolo di Uomo diventa Lupo – Un’interpretazione antropologica del sadismo, del masochismo e della licantropia.

Durante la sua lungimirante carriera, Eisler si occupò principalmente di storia antica, storia dell’arte e storia delle religioni, ma ebbe vasti interessi culturali e fu anche allievo di Jung. Gli scritti di Eisler abbracciano una grande varietà di temi comprendenti l’astrologia, la magia, il misticismo ed anche, appunto, la licantropia. Descritto come “una figura sorprendente nel campo dell’erudizione”, nel 1938 fu internato a Buchenwald e a Dachau, ma riuscì eccezionalmente a sfuggire alla prigionia e a emigrare nel Regno Unito per lavorare come lettore all’Università di Oxford.  Il terreno su cui si innesta Uomo diventa lupo è in realtà una conferenza tenuta dallo stesso Eisler alla Royal Society of Medicine di Londra, nel 1948, avente come riferimento il tema della mitologia e lo studio della teoria archetipica jungiana. Il testo, copiosamente corredato di note e appendici grandemente dettagliate, è ricco di un’aneddotica che passa dal marchese De Sade a Sacher-Masoch, agli antichi rituali di sangue al feticismo della pelliccia nelle pratiche sadomasochistiche. Eisler fu tra i fautori e sperimentatori dei metodi junghiani di analisi dei sogni e della teoria degli archetipi, teoria secondo cui dagli antenati non riceviamo in eredità soltanto geni, ma anche contenuti psichici. Gli archetipi, integrandosi con la coscienza, subiscono un continuo processo di rielaborazione da parte delle società umane, manifestandosi contemporaneamente anche in veste di fantasie, spesso rivelando la loro presenza per mezzo di immagini simboliche. L’archetipo, conseguentemente, funge da prototipo universale per le idee attraverso il quale l’individuo interpreta ciò che osserva: l’immagine primordiale dell’inconscio collettivo.

L’inconscio collettivo è un complesso di memorie ancestrali a cui ogni essere umano può avere accesso. Questa teoria sarebbe utile a spiegare alcuni dei nostri peculiari modi comportamentali. Ci suggerisce, per esempio, che la paura del buio dell’uomo moderno sia dovuta al ricordo, custodito dalla mente inconscia, degli attacchi di animali selvatici nella tenebra notturna ai danni dei nostri antenati. Girarci di scatto quando percepiamo un fruscio improvviso sarebbe un’altra delle reazioni ancestrali tramandataci dall’uomo della foresta, il quale era solito aggirarsi fra gli alberi con fare furtivo. Eisler risale quindi all’archetipo della crudeltà, ipotizzando un big bang dell’atto violento umano volto a rinnovare ritualmente, angosciosamente, il momento in cui una popolazione vegetariana, nonché sessualmente libera, cominciò ad essere sottomessa da bande di mandriani-cacciatori che imposero il modello comportamentale del predatore. Il cambiamento di dieta e il vestire la pelle del lupo, che recava in sé, inoltre, l’idea di favorire della originale potenza predatrice dell’animale, sarebbero le cause ipotetiche del sopraggiungersi di atti di sadismo, masochismo e licantropia nell’impianto comportamentale dell’individuo. Il sadico e il licantropo non farebbero altro che rispondere ai desideri più reconditi dell’uomo lupo, che permarrebbero all’interno del nostro inconscio collettivo. L’idea di mordere, colpire, frustare e, più in generale, sottomettere il partner sessuale, risponderebbe al desiderio di infliggere sofferenza ai nostri pacifici antenati vegetariani.

Aspetti come il sadismo e il masochismo esisterebbero nell’uomo perchè i soggetti non cercherebbero tanto il piacere, quanto più “sensazioni forti”. Il fatto che si cerchino sensazioni più o meno piacevoli o più o meno dolorose (o anche una combinazione delle stesse), sostiene Eisler, dipenderebbe dal gruppo specifico di scimmie da cui si discende. L’umanità, afferma, si è evoluta attraverso due gruppi di scimpanzé: uno dedito all’amore pacifico e “vegetariano”; l’altro violento e carnivoro:

“Vi è una copiosa letteratura sulla sindrome psicologica dei fenomeni che prendono il nome dai due famosi o, se si preferisce, noti romanzieri che li hanno descritti nei loro lavori e che prendono direttamente spunto dalle loro esperienze: il Marchese Donatien Alphonse Frangois de Sade e il Cavalier Leopold de Sacher-Masoch. Il fatto stesso che questi fenomeni [a carattere sessuale] siano generalmente descritti come “innaturali” o “perversi”, è una prova sufficiente del fallimento della psicologia, disciplina delle scienze naturali che in definitiva non avrebbe gli strumenti reali per decifrare e spiegare tali fenomeni legati al piacere delle forti sensazioni. Se, infatti, esistono delle “leggi della natura”, nessuna attività umana ha il diritto di “pervertirle” né, tantomeno, di contrastarle”.

Pertanto, il paradosso dell’anelare a “soffrire di dolore”, per il quale lo studioso aveva introdotto, nel 1904, il termine algobulia al fine di distinguerlo dall’algolagnia di Offner e di von Schrenck-Notzing – ovvero eccitazione o gratificazione sessuale ottenuta dalla sofferenza del dolore -, “esiste solo per l’ingenuo edonista che crede che in tutti gli umani, anzi in tutti gli animali, il comportamento degli stessi sia finalizzato ad ottenere il massimo del piacere e un minimo di dolore, o addirittura che il desiderio del piacere e la paura del dolore siano i motivi principali di tutte le nostre azioni”. Il masochista è una persona di sensibilità emotiva non ordinaria il cui bisogno di stimolazione emozionale, dal carattere doloroso, dev’essere mitigato da una forte dose di dolore direttamente inflitto al proprio organismo. Mentre queste considerazioni producono, senza dubbio, una misura di comprensione generale dei fenomeni algobulici, essi non sono in grado di spiegare il particolare lato erotico della sindrome nota al sessuologo come algolagnia. Non è affatto evidente, chiarisce Eisler, il motivo per cui tale approccio indiretto al sesso, attraverso un’eccitazione generale, dovrebbe essere più efficace della stimolazione diretta delle zone erogene. Non è nemmeno chiaro il perché l’insulto non dovrebbe provocare una reazione ugualmente ostile, piuttosto che una risposta amorevole e sottomessa. Il masochista ospita, a un livello inconscio profondo, i ricordi dei pacifici pigmei che osservavano passivamente i guerrieri selvaggi agghindati in pelli di lupo invadere il loro territorio, esercitando violenza sessuale ai danni delle loro donne. Sebbene essi potessero temere una siffatta brutalità, è altresì verosimile che ne fossero allo stesso modo attratti, consci di poter ottenere l’approvazione degli invasori sottomettendosi ai loro stessi voleri.

Nel contesto erotico, e in particolare nell’ambito sadomasochistico, l’inclusione della pelliccia fu resa illustre dal romanzo Venere In Pelliccia (pubblicato per la prima volta nel 1870), reinterpretato più volte anche cinematograficamente – in anni più recenti da Roman Polanski, nel suo film omonimo del 2013. Leopold von Sacher-Masoch, autore del romanzo citato nell’incipit de La Metamorfosi di Franz Kafka, nonché, ovviamente, nell’intramontabile “Venus In Furs” dei Velvet Underground (inclusa nel loro disco d’esordio del 1967), ben descriveva la parafilia che gli era tipica, la stessa che, successivamente, Richard von Krafft-Ebing avrebbe traslato nel termine che tutti noi conosciamo: masochismo. Per parte del partner attivo, il sadico che non può eccitarsi eroticamente se non infliggendo crudeltà di intensità minore o maggiore sull’oggetto dei suoi desideri spietati, rimane il paradosso dell’associazione stretta, assolutamente necessaria, tra crudeltà – che culmina nell’omicidio e nella mutilazione – e amore, che è, secondo St. Thomas, che cita a sua volta Aristotele, “il desiderio di fare del bene” alla persona che è l’oggetto di questa emozione (ovvero la “benevolenza”). Né la teoria generale, dice Eisler, può mai decifrare la caratteristica specificità della “signora prepotente in pelliccia” già rappresentata da Rubens nel famoso ritratto della sua seconda moglie, Hélène Fourment:

“Gli psicopatologi si sono rivolti in ultima istanza a spiegare il sadismo come un atavico ritorno alla ferocia primordiale, teoria estesa da Lombroso atta a spiegare tutti i crimini di violenza. Il difetto di questo argomento è che implica un travisamento totale dello stato dell’evoluzione umana a cui il termine “ferocia” è applicato. La parola “selvaggio”, non significa altro che “abitante della foresta”. E l’uomo primitivo nella foresta vergine primordiale non era accompagnato da intenzioni omicide o crudeli, né era improntato all’uccisione animale o alla guerra; piuttosto il contrario”.

Anche diversi nomi antichi tribali indoeuropei – come i Luviani, i Lucani, i Daci e gli Ircaniani – rintracciati in Italia, in Grecia, nella penisola balcanica, in Asia minore o nella Persia nord-occidentale atterrebbero in un modo o nell’altro al binomio “uomini-lupo” o “popolo-lupo”. Allo stesso modo, i numerosi nomi personali germanici, italici e greci derivanti dalle parole “lupo” e “lupa”, dimostrerebbero chiaramente che il passaggio dal branco di raccoglitori di frutti al branco di cacciatori carnivori altro non fu che un processo consapevole accompagnato da un profondo sconvolgimento emotivo rimasto impresso in quella che Jung definisce la memoria subconscia, superindividuale e ancestrale dell’uomo riflessa nelle “superstizioni”, cioè nelle credenze ataviche tramandatesi nel tempo sulla licantropia. Con quest’ultimo termine, secondo l’etnopsichiatria, si comprendono comportamenti e sindromi interpretati, nel folklore o nella superstizione popolare, come l’identificazione di un soggetto umano con il lupo o con un altro animale da preda. In realtà, si ritiene che gli umani e i lupi possano anche essersi evoluti l’una in funzione dell’altra specie. Pat Shipman, già docente di Antropologia all’Università della Pennsylvania e alla State University, sostiene che l’Homo sapiens potè sopravvivere all’era glaciale solo grazie al fatto di essersi accompagnato ai primi proto-cani. I Neanderthal, diversamente, non instaurarono nessun rapporto con i lupi e per questo sarebbero scomparsi, non avendo sviluppato il modo di appoggiarsi ai servigi di un alleato fondamentale, dotato di velocità e molto più sensibile ai suoni e agli odori. Un errore costato molto caro a una specie umana molto simile alla nostra.

Eisler asserisce, in definitiva, che se gli uomini fossero sempre stati dei criminali uccisori non avrebbero alcuna possibilità di redenzione, ma poiché i nostri antichi antenati erano uomini-scimmia devoti all’esercizio della pace, il cui mutamento aggressivo avvenne solamente a causa di condizioni estreme, sarebbe possibile, attraverso enormi cambiamenti sociali, recuperare il loro primigenio stato di armonia sviluppando nuove psicologie e nuovi modi di costituire la società, così da non distruggerci in una guerra nucleare causata da noi stessi, discendenti degli uomini-lupo. Certo è che rattrista un po’ l’idea che le origini della stoltezza umana, separandoci dall’ambito prettamente analitico di Robert Eisler, siano da ricercarsi nell’essenza e nelle gesta di un essere così puro, bello e perfetto com’è il lupo.

Simöne Gall

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Nel romanzo ucronico di Philip K. Dick, La Svastica sul Sole, poi ripubblicato col titolo L’Uomo nell’Alto Castello (da cui l’affascinante serie prodotta da Amazon), i personaggi ripiegano sui servigi del Libro dei Mutamenti, ovvero l’I Ching, il libro cinese degli oracoli. Dick stesso, del resto, non fece mistero di averlo impiegato per indirizzare la trama del suo fantasioso romanzo. Spiega in un’intervista datata 1974:

“Ho usato l’I Ching ne L’uomo nell’Alto Castello, poichè avevo deciso che un certo numero di personaggi [del libro] ne avrebbe fatto uso. Allorchè essi ponevano una domanda, lanciavo le monete e tracciavo le linee dell’esagramma. Questo metodo ha governato la direzione del libro. Per esempio, quando Juliana Frink decide se dire o meno ad Hawthorne Abensen di essere il bersaglio degli assassini, in quel caso la risposta [dell’I Ching] indicava che avrebbe dovuto”.

L’I Ching fornisce consigli oltre al particolare, consigli che trascendono la situa-zione immediata. Le risposte fornite dai suoi 64 esagrammi hanno una qualità universale. “Se usi l’I Ching abbastanza a lungo e in maniera continuativa”, riporta ancora Dick, “esso comincerà a cambiarti e a modellarti come persona. Che tu lo voglia o no, ti trasformerà in un taoista, indipendentemente dal fatto che tu abbia mai udito prima un simile termine”.

Secoli e secoli dopo la sua pubblicazione, l’I Ching è tra quei testi che sfuggono a qualsivoglia crisi della carta stampata. Se ne trova facilmente un’edizione dal layout verdastro edita da Adelphi (munita delle tre monete necessarie all’utilizzo dell’oracolo – l’altro metodo per sfruttarne l’arte divinatoria è quello degli steli di achillea) sia nei maggiori rivenditori conformati alla grossa distribuzione, che nella piccola libreria esoterica di fiducia. Il suo utilizzo, ed in particolar modo la sua comprensione non sono però alla portata di chiunque.

“Esamina dapprima le parole,
medita tutto ciò che esse intendono,
le norme fisse allora si palesano.
Se tu però non sarai l’uomo giusto,
a te il significato non si svela”.
(Tratto da l’I Ching)

Il Libro dei Mutamenti è ritenuto il primo dei testi classici cinesi risalenti agli al-bori dell’impero cinese, essendo sopravvissuto addirittura alla distruzione delle biblioteche operata dal Primo imperatore della nazione, Qin Shi Huang Di. Non è dato di sapere chi sia l’autore. La storia tradizionale cinese attribuisce la scrittura della porzione jing al re Wu, il re saggio fondatore della dinastia Zhou occidentale, che regnò tra il 1046 e il 1043 a.C. Sempre per tradizione, viene indicato che i princìpi dell’Yi Jing fossero scaturiti dall’eroe mitologico Fu Hsi, tra i primi sovrani in Cina cui sarebbero stati rivelati, per via soprannaturale, i trigrammi poi sviluppatisi nei 64 esagrammi che ne compongono il testo. Gli studiosi che si sono approcciati nei secoli alla sapienza di cui è intriso il Libro dei Mutamenti, hanno inteso lo stesso come un microcosmo che ingloba in sé la via dell’universo, in grado di determinare anche la via dei cieli e della terra.

In Europa, l’I Ching viene pubblicato per la prima volta nel 1967 da Gottfried Wilhelm von Leibniz. Il filosofo neoplatonico e matematico Leibniz, tra i primi sviluppatori del calcolo infinitesimale, era molto attratto dal simbolismo dell’oracolo. Costui concettualizzava un’armonia universale prestabilita in cui le monadi dell’universo dovevano essere “sincronizzate come tanti orologi che segnino la stessa ora”. Per il caso dell’Europa, la prima versione che circola è quella del sinologo Richard Wilhelm, che la pubblicò nel 1924 con un’introduzione di Carl Gustav Jung, la mente dietro alla psicologia del profondo. Jung, studiando a fondo il meccanismo dei 64 esagrammi, coniò il concetto di sincronicità (letteralmente: “connessione acausale e atemporale di uno o più eventi significativi”). Tenendo presente la corrispondenza dell’estrazione dell’esagramma da una parte e la situazione interrogata dall’altra – ritenute in connessione psichica con l’inconscio personale e collettivo -, si poteva associare l’esagramma ottenuto alla domanda relativa e ai problemi che la stessa andava ponendo. Lo studio del meccanismo matematico in cui sono codificati gli esagrammi dell’I Ching, lo aveva portato a formulare il principio che connetteva avvenimenti di analogo contenuto significativo (rivelatisi in differenti momenti temporali) legati al principio di casualità, e quindi non a quello di causa ed effetto.

L’attenzione di Jung non era però rivolta alle cose per come sono, ma alla tendenza al mutamento che è intrinseca alle natura delle cose stesse. Il futuro è in movimento, pertanto l’azione dell’uomo può avere una parte preponderante nella concretizzazione del suo determinarsi. Nell’antica Cina, non ci si accontentava semplicemente di conoscere il futuro, ma ci si interrogava anche sul comporta-mento da mantenere nelle più disparate situazioni esistenziali. Per questo motivo l’I Ching cominciò a essere visto non solo come un libro di divinazione, ma anche come libro di saggezza. Di ciò ne erano consapevoli personalità quali Confucio e Lao-tse, il cui lavoro intellettuale vedeva nell’I Ching la principale fonte d’ispirazione. (Confucio stesso si occupò anticamente di comporre il commentario dei vari esagrammi.) Il termine sincronicità deriva dalle radici greche syn (ovvero con, che sottintende l’idea di riunione) e khronos (ora, ovvero riunione nel tempo, simultaneità). Jung in particolare definisce la sincronicità in questo modo: gli eventi sincronici si basano sulla simultaneità di due diversi stati mentali. Il fenomeno che ne scaturisce è la risultante di due fattori.

Il concetto in sé trova radici nella tradizione filosofica del neoplatonismo. Già Platone postulava l’esistenza di una realtà intelligente, di idee che formano e indirizzano quella materiale di modo che i fenomeni della natura appaiano collegati tra loro da una legge superiore. Più nello specifico, è con Plotino che si prefigura una spiegazione sincronica dei fenomeni naturali mediante la nozione di Anima Mundi, l’Anima del Mondo, quel potente principio unificante da cui prendono forma i singoli organismi, che pur articolandosi e differenziandosi, ognuno secondo le proprie specificità individuali, risultano connessi tra loro da un’anima comune universale in stretta simbiosi fra spirito e materia. L’umanista Marsilio Ficino formulò una concezione astrologica basata sulla corrispondenza e sull’interdipendenza di ogni parte dell’universo, da leggersi come l’esperienza psicologica dell’anima alla quale è attribuita una particolare centralità, precorritrice delle nozioni junghiane di sincronicità e inconscio collettivo. Per Ficino, negli accadimenti umani vi sarebbe una forma di consonanza con la posizione dei pianeti, i quali sarebbero fondamentalmente descrittivi degli accadimenti, allo stesso modo in cui il volo degli uccelli contemplato dai Romani era ritenuto portatore di significato. Jung, tuttavia, distingueva la sincronicità dal “sincronismo”, termine che attiene a degli eventi che accadono simultaneamente ma che non dispongono apparentemente di un significato comune. La sincronicità è invece basata sulla presenza incombente di un archetipo dell’inconscio collettivo, secondo visioni tipiche del pensiero magico che nella vita di tutti i giorni trovano corrispondenza in episodi come il pensare a una persona e poco dopo ricevere una telefonata da parte della stessa (o da qualcuno che ne porta notizie); pensare a un numero e poi ritrovarlo esposto su qualche manufatto o da qualche altra parte; leggere o avere in mente una frase, che in seguito sentiamo casualmente pronunciare da un’altra persona, e via di questo passo. Situazioni simboliche che in tale solco sarebbero da intendersi come meri accadimenti precognitivi associati a una supposta chia-roveggenza interiore che non sappiamo di avere.

Per Jung, la sincronicità era oltremodo utile a spiegare le pratiche rituali o divinatorie ancestrali, così come il metodo di consultazione de l’I Ching verte sull’ipotesi di una corrispondenza tra interno ed esterno, tra psiche e materiale. Nel caso della divinazione, l’impiego della sincronicità pretende semplicemente di prevedere la qualità complessiva delle fasi temporali in cui certi eventi sincronici possono accadere. In analogia alla causalità che agisce in direzione della progressione del tempo – e che mette in connessione fenomeni che accadono nello stesso spazio, ma in istanti diversi -, viene ipotizzata l’esistenza di un principio che connette fenomeni che accadono nello stesso tempo ma in spazi differenti. Oltre allo svolgimento di un atto conforme al principio in cui, in tempi diversi, accadono avvenimenti provocati da una medesima causa, ne esisterebbe un altro in cui accadono avvenimenti nello stesso tempo ma in due spazi differenti, poiché, essendo questi casuali, non sono direttamente provocati da un effetto, risultando così aderenti a un principio di atemporalità. Di tali concetti deve aver certamente fatto tesoro il regista David Lynch (si pensi, oltre al capolavoro del 2001 Mulholland Drive, anche agli episodi, in particolare quelli finali, della toccante serie Twin Peaks – The Return).

La sincronicità, dunque, è per Jung un auspicio affinchè “…si apra una strada verso una regione ancora oscura, ma di grande importanza per quanto riguarda la nostra concezione del mondo.”. “L’inconscio è una realtà oggettiva che ha le sue leggi e i suoi meccanismi indipendenti, che esercita una forte influenza sui soggetti, e che potrebbe essere paragonato a una perturbazione cosmica. La mente inconscia ha il potere di tra-sportarci o farci del male nello stesso modo di una catastrofe cosmica o meteo-rologica. […] Forse dovremmo definire la psiche come un’intensità non estesa e non come un corpo in movimento nel tempo”.

Jung non era alieno nemmeno alla tesi che vedeva un parallelismo tra fisica e psicoanalisi, due discipline apparentemente molto distanti fra loro. Egli teneva conto del fatto che l’antica mentalità cinese possedeva di suo gli strumenti per contemplare il cosmo in una maniera paragonabile a quella del fisico moderno. Così come la causalità descrive la sequenza degli eventi, così la mentalità cinese considera la sincronicità la loro coincidenza. Nella sua prefazione all’I Ching, Jung spiega che per capire i contenuti del medesimo è imperativo disfarsi di certi pregiudizi della mentalità occidentale e di preoccuparsi maggiormente dell’aspetto accidentale degli eventi, che è proprio della mentalità cinese. Ciò che noi chiamiamo coincidenza, sembra essere la cosa della quale questa peculiare mentalità s’interessa principalmente.

“I sessantaquattro esagrammi dell’I Ching sono lo strumento mediante il quale si può determinare il significato di sessantaquattro situazioni differenti e insieme tipiche. Queste interpretazioni sono l’equivalente delle spiegazioni causali. Poichè le situazioni sono ogni volta uniche e non possono essere ripetute, sembra impossibile, in condizioni normali, fare esperimenti con la sincronicità”.

Nell’I Ching, il solo criterio di validità della sincronicità è l’opinione dell’osservatore, per il quale il testo dell’esagramma corrisponde a una fedele riproduzione del suo stato psichico. Si presuppone che la caduta delle monete sia proprio quale deve essere necessariamente in quella data situazione, in quanto ogni cosa che avviene in quel momento è un elemento del quadro, poiché forma il disegno caratteristico di quell’istante. Sono le “entità spirituali” operanti in modo misterioso, quelle che fanno dare una risposta sensata all’oracolo. “Queste entità formano, per così dire, l’anima vivente del libro. Essendo così quest’ultimo una sorta di essere animato, la tradizione vuole che all’I Ching si possano porre delle domande nella fiducia di ottenerne risposte intelligenti. Le risposte sensate e piene di significato sono la regola. Se l’I Ching non è accettato dalla coscienza, almeno l’incoscio gli va incontro a metà strada, e l’I Ching è più vicino all’incoscio che non all’atteggiamento razionale della coscienza”. Chi lo ha composto, in altre parole, era convinto che l’esagramma elaborato in un dato momento coincidesse con quel dato momento anche nella qualità, non soltanto nel tempo. L’I Ching insiste continuamente sull’importanza di conoscere se stessi. Il metodo con cui si dovrebbe arrivare a questa conoscenza, dice Jung, si presta ad abusi d’ogni genere, e non è fatto, quindi, “per le persone frivole e immature; come non è fatto per gli pseudointellettuali e i razionalisti. È adatto solo per le persone ponderate e riflessive che si soffermano a pensare sulle cose che fanno e sulle esperienze che vivono, seguendo un’inclinazione che non va confusa con le morbose cogitazioni dell’ipocondriaco”. Fa sorridere immaginare un giovanissimo Syd Barrett nell’istante in cui dispone il testo di “Chapter 24” (dal debutto psichedelico dei Pink Floyd del 1967, The Piper At The Gates Of Dawn) traendo ispirazione dall’esagramma Fu – Il Ritorno (la Svolta) del Libro dei Mutamenti. Leggiamo dal commentario: “Dopo un tempo di decadimento viene la svolta. Riappare la forte luce che prima era stata scacciata”. Il tempo delle tenebre è passato. Il solstizio reca la vittoria della luce.

Simöne Gall

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– Fulcanelli

Scrive Dario Argento (nelle pagine dell’autobiografia Paura) a proposito del suo Inferno, del 1980: “Uno dei temi centrali del film, il secondo della Trilogia delle Madri (Mater Tenebrarum vive a New York, ecco il perché dell’ambientazione americana), è l’alchimia. L’intera storia è piena di enigmi che rimarranno per la maggior parte irrisolti, alcuni dei quali avranno una chiave di lettura alchemica, che però non viene fornita al pubblico”.

Così come per il precedente Suspiria, imperitura opera d’arte horror/esoterica (senz’altro singolare ma alquanto pleonastica la più recente reinterpretazione ammodernata di Luca Guadagnino), l’uso espressionistico dei colori è una cifra dominante in Inferno. Il film, che qualitativamente, nel complesso, non raggiunge i livelli del suo predecessore (ma che senza dubbio assume istantaneamente lo status di capolavoro se paragonato al capitolo conclusivo della Trilogia, l’inaffrontabile La Terza Madre, del 2007), vede tra i personaggi l’enigmatico architetto Varelli. Il nome di costui è un tributo nemmeno troppo mascherato alla figura altrettanto impenetrabile dell’alchimista francese Fulcanelli, per il quale un Dario Argento ancora molto operoso subì indubbiamente una fascinazione. (L’alchimista in questione è altresì menzionato in altre due discrete pellicole minori del genere cinematografico cui afferiscono i titoli di cui sopra, La Chiesa, di Michele Soavi, e Zeder, di Pupi Avati).

Da sempre si specula sulla reale identità del Fulcanelli. Sappiamo che, con ogni probabilità, il suo nome non era che uno pseudonimo segreto riconducibile, per accostamento fonetico, alla combinazione che vede intersecarsi Vulcano ad Helios, l’antica divinità solare. Nel libro Il Mattino dei Maghi, Jacques Bergier narra di aver incontrato la misteriosa figura, una mattina del 1937. Stando a quanto raccontava lo stesso co-autore del volume, Louis Pauwels, l’uomo misterioso avrebbe riferito al giovane Bergier che gli alchimisti erano ben coscienti dei progressi della scienza in campo metallurgico, ma che sarebbe oltremodo esistita una via alternativa di manipolare la materia e l’energia secondo una modalità del tutto diversa da quella operata dai fisici moderni, capace cioè  di produrre ciò che è a noi oggi noto come “campo di forza”, da cui la posizione privilegiata dell’osservatore di contemplare l’universo nella sua interezza.

Anche il principale discepolo di Fulcanelli, Eugène Canseliet (1899-1982), afferma di aver frequentato per lungo tempo il suo mentore, il quale sarebbe stato in grado di raggiungere l’immortalità dopo aver prodotto la popolare Pietra Filosofale. Canseliet riportava che la storia di Fulcanelli, riempita di segretezza e incantesimo, divenne nota nella Parigi degli anni Venti del Novecento in un dato periodo in cui presero a circolare voci inerenti uno strano individuo dedito segretamente alla pratica alchemica di laboratorio. Oltre a Canseliet, un altro personaggio spesso accostato alla figura di Fulcanelli è il pittore ed illustratore Jean Julien Champagne. Sia Champagne che Canselier appartenevano ad una misteriosa società segreta conosciuta come La Fraternità di Eliopoli, le cui origini, si dice, sarebbero risalite all’Egitto dell’inizio dell’era cristiana. Champagne, in quel di Parigi, era a sua volta discepolo di un certo Pierre Dujols, libraio, editore, ma soprattutto alchimista. Nella sua Librairie du Merveilleux, si incontravano soggetti dediti allo studio della Grande Opera, personaggi come Henri Coton-Alvar o l’egittologo René Schwaller de Lubicz.

La vera identità del Maestro, tuttavia, sarebbe stata nota solamente a Canseliet e a Champagne, i quali descrissero il Fulcanelli come un soggetto in età non più giovane, dotato di grossa cultura, ma soprattutto facoltoso. Champagne sarebbe morto nel 1932, a sessant’anni. La sua ultima compagna raccontò di quanto lui e Canseliet fossero intimi, e di come Canseliet si rivolgesse a costui chiamandolo “maestro”. Secondo la Biblioteca Nazionale di Francia, infatti, non vi sarebbe alcun mistero sulla identità del Fulcanelli: tutti i suoi lavori furono redatti nientemeno che da Champagne. Fulcanelli, o chi per esso, scrisse Il Mistero delle Cattedrali nel 1926, testo sui simboli alchemici presenti nelle architetture delle antiche cattedrali gotiche, per poi comporre ufficialmente un secondo volume nel 1931, Le Dimore Filosofali, concernente altre costruzioni architettoniche. La prefazione alla prima edizione è firmata da Canseliet, il quale afferma che l’autore, ora scomparso, era stato il suo maestro, per poi ringraziare l’amico Jean-Julien Champagne che si era occupato di illustrare il testo:

“Fulcanelli non è più. Eppure il suo pensiero è rimasto, ardente e vivo, chiuso per sempre in queste pagine come in un santuario, e questa è la nostra unica consolazione. Grazie a lui, la Cattedrale gotica ci confida il suo segreto. E non senza sorpresa né emozione apprendiamo in che modo fu tagliata, dai nostri antenati, la prima pietra delle fondazioni, gemma abbagliante, più preziosa dello stesso oro. […] Tutta la Verità, tutta la Filosofia, tutta la Religione si basano su quest’unica Pietra sacra. Molti uomini, pieni di presunzione, si credono capaci di fabbricarla eppure, quanto sono rari gli eletti abbastanza semplici, abbastanza sapienti, abbastanza abili da riuscirvi! Ma ciò non ha molta importanza. Ci basti sapere che le meraviglie del nostro medioevo contengono la stessa verità positiva, gli stessi fondamenti scientifici delle piramidi d’Egitto, dei templi greci, delle catacombe romane e delle basiliche bizantine.

Tale è, grosso modo, la portata del libro di Fulcanelli. Gli ermetisti – o almeno quelli che sono degni di questo nome – scopriranno anche dell’altro. Si dice che la luce nasce dallo scontro di idee differenti: essi potranno riconoscere che qui, nel confronto tra il Libro e l’Edificio, si libera lo Spirito e la Lettera muore. Fulcanelli ha fatto per loro il primo sforzo; tocca ora agli ermetisti fare l’ultimo. La strada che resta da percorrere è breve. C’è ancora bisogno di individuarla con esattezza e di non muoversi senza sapere dove si va. Che cosa si vuole di più? Io so, non per averlo scoperto da solo, ma perché l’Autore stesso me ne diede la certezza più di dieci anni fa, che la chiave dell’arcano più grande è data, senza alcuna finzione, da una delle figure che illustrano quest’opera. E questa chiave consiste unicamente in un colore, manifesto all’artista già dall’inizio del lavoro. Nessun Filosofo, a quanto mi è dato sapere, ha colto l’importanza di questo punto essenziale”.

Per il Fulcanelli le cattedrali gotiche erano da intendersi come veri e propri codici di pietra che custodivano i segreti dell’alchimia. Pertanto, i capolavori architettonici dell’arte gotica dovevano essere interpretati come l’espressione di un pensiero alchemico. Il termine gotico, in questo caso, non deriverebbe dall’etnia di barbari passata alla storia come Goti, bensì da argot (“gergo, linguaggio convenzionale”). Arte gotica andrebbe quindi inteso come argotiques, dove argot è il linguaggio segreto usato da un cerchia riservata di eletti. Fulcanelli fa inoltre riferimento a un certo idioma degli uccelli, ovvero a una lingua arcana che solo gli adepti, coloro che sono vicini alla divinità – come gli uccelli, i quali solcano liberamente i cieli – sanno comprendere.

Canseliet afferma che Fulcanelli scrisse anche un terzo libro, Finis Gloriae Mundi, che gli fu consegnato per la pubblicazione ma che fu in seguito ritirato; il titolo di quest’ultimo libro fa riferimento a un dipinto di Juan de Valdés Leal conservato presso la chiesa della Santa Caridad a Siviglia e intitolato proprio “Finis Gloriae Mundi”. Il filo conduttore alchemico del Finis Gloriae Mundi è la cosiddetta via breve (ars brevis) e più volte vengono riprese nozioni alchemiche già trattate precedentemente nei due testi precedenti.

Le opere dell’inesplicabile autore francese furono considerate straordinarie poiché, come spiegava il noto alchimista torinese Paolo Lucarelli, “[Fulcanelli] ricostruiva, partendo dal simbolismo ermetico, i punti principali della Grande Opera illustrandone i principi teorici e la prassi sperimentale con un dettaglio e una precisione mai visti prima”. Quel che il fu Lucarelli sosteneva è che l’enorme importanza di Fulcanelli quale alchimista del XX secolo fosse da ricercarsi nella sua volontà di ristabilire l’arte antica dell’esercizio dell’arte alchimica, sia nello stile che nella vita pratica. Fulcanelli, al contrario degli alchimisti suoi predecessori del Seicento, che consideravano la branca alchemica da un punto di vista strettamente spirituale, recuperò e nobilitò il lavoro manuale in laboratorio, inteso come un mero procedimento fondamentale per potersi considerare un seguace della Grande Opera.

Fulcanelli e la pratica alchemica trasmutativa

Per Grande Opera, conosciuta in latino come magnum opus, s’intende l’itinerario alchemico di lavorazione e trasformazione della materia prima, finalizzato a realizzare la cosiddetta “pietra filosofale”. La pratica in sé consta di diversi passaggi che conducono gradualmente alla metamorfosi personale e spirituale dell’alchimista, ai quali corrispondono, secondo la tradizione ermetica, altrettanti processi di laboratorio caratterizzati da specifici cambiamenti di colore, tutte metafore del percorso iniziatico di individuazione. Fulcanelli disponeva degli strumenti fisici e conoscitivi per realizzare la Grande Opera e quindi l’immortalità, convinto che la simbologia della pietra fosse un codice che una volta decriptato poteva fornire istruzioni circa le operazioni alchemiche e la creazione della lapis philosophorum, appunto, la Pietra Filosofale, l’eterna sostanza catalizzatrice simbolo dell’alchimia risanatrice della corruzione della materia. Si diceva che la pietra filosofale, una volta realizzata, si sarebbe dotata di tre proprietà straordinarie: quella di fornire l’elisir di lunga vita in grado di garantire l’immortalità, costituendo il balsamo universale per qualsiasi malanno; quella di condurre all’onniscienza, ovvero la piena conoscenza del passato e del futuro, del bene e del male; quella di trasmutare in oro, infine, i metalli vivi. Questo triplo potere avrebbe avuto radici profonde; essendo considerato l’oro un metallo immortale, comprenderne la consistenza materiale e spirituale a partire da metalli vivi significava comprendere come rendere immortale un corpo per natura mortale. L’oro è luce, dunque spirito: trasformare tutti i metalli in oro voleva dire, pertanto, trasmutare la materialità in spirito.

L’alchimista che se ne sarebbe occupato, però, era tenuto a raggiungere un elevato livello di moralità, condizione prima per la riuscita della Grande Opera, che gli impediva di arricchirsene a fini egoistici. L’oro, piuttosto, era ricercato soprattutto per essere utilizzato come strumento catalizzatore nelle reazioni chimiche, dunque per finalizzare l’arte trasmutatoria, essendo l’unico metallo conosciuto in grado di restare inalterabile nel tempo. Nella Grande Opera, infatti, l’individuo non era che una forma transitoria. Ciò che contava per davvero era il messaggio, qualunque fosse stata la fonte che lo tramandava ai fratelli nella Vera Conoscenza.

Canseliet: “L’alchimia per l’uomo molto probabilmente non è altro che la ricerca ed il risveglio della Vita segretamente assopitasi sotto il pesante involucro dell’essere e la grezza scorza delle cose, ricerca e risveglio derivanti da un certo stato d’animo molto prossimo alla grazia reale ed efficace. Sui due piani universali, dove siedono insieme la materia e lo spirito, il processo è assoluto e consiste in una permanente purificazione. A questo scopo niente è più utile, per quel che riguarda il modo d’operare, dell’apoftegma antico e così preciso nella sua imperativa concisione: Salve et coagula; dissolvi e coagula. La tecnica semplice e lineare, esige sincerità, decisione e pazienza, ed ha bisogno d’immaginazione, ahimè! ormai quasi totalmente scomparsa in un gran numero di persone, in questa nostra epoca dominata da una saturazione sterilizzante ed aggressiva. Sono pochi quelli che si dedicano all’idea vivente, all’immagine fruttuosa, al simbolo inseparabile da qualsiasi elaborazione filosofale o avventura poetica, aprendosi a poco a poco, in lento progresso, ad una luce più grande ed alla conoscenza”.

Le cattedrali, incanalate in questo contesto, erano opera di una comunità di sapienti che avevano affidato all’architettura la chiave della Grande Opera. La conoscenza celata nelle grandi costruzioni sacre era già nota in epoca medievale, ma il sapere alchemico presentato da Fulcanelli si snodava in un percorso operativo più occulto e di conseguenza più indecifrabile. Nel Medioevo, la pietra, il materiale utilizzato per edificare le cattedrali, recava in sé un messaggio di eterna immutabilità, essendo una struttura pensata, potremmo dire, come un corpo pervaso di vita.

Dopo Il Mistero delle Cattedrali, fu dunque pubblicato Le Dimore Filosofali, altro testo incentrato sulla simbologia alchemica custodita nell’architettura delle cattedrali, che andava inoltrandosi fino al XV secolo. Risale a quel periodo una nuova e ardita tesi formulata da F. Jolivet Castelot, un ricercatore, Presidente della società degli alchimisti francesi e membro della Rosa Croce, il quale asseriva che Fulcanelli fosse la reincarnazione di un abate alchimista vissuto nel XIII secolo e legato al complesso sacro di Mont Saint Michel. Castelot era giunto a sostenere la tesi dopo avere individuato sulla quarta di copertina dei volumi di Fulcanelli il disegno dello stemma utilizzato in tempi antichi dall’abate.

Paolo Lucarelli: “Fulcanelli era un grande sperimentatore, un filosofo “operativo” nel senso più proprio del termine. Nei suoi testi le parti dedicate esplicitamente alla teoria – quasi esclusivamente ne “Le Dimore Filosofali” –  sono poche e disperse, sempre molto succinte. Inoltre quando l’argomento può avere attinenza con la religione si comporta con estrema prudenza, quasi fosse trattenuto dallo scrupolo di non urtare i sentimenti dei fedeli, e non volesse dar prova di una qualche eterodossia da una tranquilla fede cattolica”.

La leggenda narra che il grande alchimista, dopo aver portato a compimento la Grande Opera, si sarebbe letteralmente volatilizzato nell’etere, forse per spostarsi in una dimensione a noi ignota, sconfiggendo per sempre la nozione di mortalità. Anche se poi, ci dice infine Lucarelli nella prefazione de Il Mistero delle Cattedrali (Edizioni Mediterranee, 2005):

“La morte è un momento di purificazione, ogni nuova esistenza segna un progresso rispetto alla precedente e al punto in cui questa si è interrotta. La vita umana è concepita come una lunga purificazione della materia e la morte o, più correttamente, le morti, non sono altro che una rigenerazione necessaria per acquisire una forma ogni volta migliore, con una nuova energia che la precedente non possedeva. È chiara qui l’applicazione alla vita umana dei fenomeni che si osservano durante le fasi finali della Grande Opera. La scintilla divina, l’anima immortale e individuale, diventa allora una specie di piccolo operatore, lo zolfo umano, con il compito preciso di contribuire a un’evoluzione…”

Simöne Gall

Elementi Bibliografici:

Fulcanelli – Il Mistero delle Cattedrali (Edizioni Mediterranee)

Lucarelli, Paolo – La Tradizione Alchemica del XX Secolo (Zenit Studi).

Bergier, Jacques – Pauwels, Louis – Il Mattino dei Maghi (Mondadori)

Argento, Dario – Paura (Einaudi)

L'articolo Vulcano ed Elio: la segretezza alchemica di Fulcanelli – Simöne Gall proviene da EreticaMente.

Il Presidente Kennedy, con la sua politica delineata nella campagna per la presidenza del 1960, riteneva indispensabile, al fine di rafforzare la posizione statunitense sul piano mondiale, una dimostrazione di potenza politico-militare nel sud-est asiatico come banco di prova della determinazione americana nella lotta alla sovversione comunista. I suoi sforzi erano indirizzati a rafforzare economicamente, politicamente e militarmente il regime del sud, auspicandone il mutarsi in un rigoglioso stato democratico atto a fronteggiare la sfida dei Viet Cong. A “cadaveri fatti”, la guerra in Vietnam sancì la prima vera sconfitta politico-militare della storia statunitense; un fallimento totale sia sul piano strategico che diplomatico. Un ammazzatoio da miliardi di dollari che si tradusse in circa 1,5 milioni di vietnamiti, tra civili e combattenti, mandati all’altro mondo, più 60.000 americani uccisi o finiti dispersi, da aggiungersi agli oltre 300.000 feriti tra i corpi dei Marines, della Marina e dell’Aviazione.

Quando, nel marzo 1976, Francis Ford Coppola si reca a Manila per cominciare le riprese di Apocalypse Now, seguendo una sceneggiatura liberamente ispirata al romanzo di Conrad Cuore di Tenebra, la fine ufficiale della “guerra statunitense” (termine mutuato dalla storiografia vietnamita) era avvenuta ufficialmente solo il 30 aprile dell’anno precedente, con la caduta di Saigon, il crollo del governo del Vietnam del Sud e la riunificazione politica di tutto il territorio vietnamita sotto la dirigenza comunista di Hanoi. Le riprese, secondo le sue previsioni, non dovranno durare per più di cinque mesi, ma il regista non può ancora sapere che le circostanze gli saranno avverse, costringendo lui e il suo equipaggio a fare i conti con l’insorgere di una serie di intoppi tutt’altro che irrisori. Un tifone demolirà il set, mettendo Coppola nelle condizioni di dover interrompere il lavoro per diversi mesi; esattamente un anno più tardi, a riprese ancora in corso, l’attore Martin Sheen, chiamato all’ultima ora per recitare il ruolo del capitano Willard, originariamente destinato a un uscente Harvey Keitel, sarà colpito da un attacco di cuore e la lavorazione subirà per forza di cose un ulteriore ritardo. Marlon Brando, dalla sua, si presenterà in sovrappeso e inizialmente impreparato rispetto a un personaggio, quello del colonnello Kurtz, cui faticava ad approcciarsi.

“Questo non è un film sul Vietnam: questo film è il Vietnam”, dichiarerà il regista nel momento in cui la pellicola farà finalmente il suo debutto a Cannes, il 10 maggio del 1979, ricevendo otto nomination nonché la vittoria della Palma d’Oro.

Nel 2001, come forse ricorderemo, il taglio originale del film, di 152 minuti, è stato ampliato di 49 minuti in occasione dell’uscita di Apocalypse Now Redux; per il suo 40° anniversario, Coppola ha già presentato un’anteprima di quello che sarà Apocalypse Now: Final Cut, con un tempo di esecuzione compreso tra la versione originale e quella Redux. Detto questo, rimarcarne nuovamente la grandiosità tecnica e cinematografica, in generale, sarebbe superfluo, dato che per questo si sono già spesi innumerevoli volte critici e critichini da ogni dove. Piuttosto, un aspetto della pellicola che vale la pena riportare in luce è quello relativo ai suoi connotati prettamente culturali e citazionistici. Apocalypse Now può essere infatti inteso come una vertiginosa calata nella profondità dell’umano che abbina al testo di Conrad l’Inferno dantesco, la pregnanza de La Terra Desolata di Eliot, la cultura pop degli anni ’60 – simboleggiata dal brano “The End” – ed anche e soprattutto il James George Frazer de Il Ramo d’Oro da cui la risalita alle origini del folklore, del mito e della religione. Una copia di The Golden Bough viene direttamente mostrata da Coppola in una scena del suo film, annoverandosi fra le letture del colonnello Walter E. Kurtz (assieme a From Ritual To Romance – in italiano noto come Dal Rito al Romanzo – di Jessie Weston, a sua volta ispirato al Ramo d’Oro).

Il campo in cui Frazer estende la sua ricerca è il mondo, il mondo visto nei suoi aspetti più misteriosi e inquietanti, dalle credenze alle superstizioni, cui si rifanno le istituzioni, i miti e le leggende. Come spiegava l’antropologo italiano Giuseppe Cocchiara, il metodo comparativo d’indagine impiegato da Frazer è lo stesso di Edward Burnett Tylor (1832-1917), autore di Primitive Culture (1871), considerato in un certo senso il manifesto di tutta la scuola antropologica inglese. Tylor designò col termine “animismo” le idee e le credenze dei primitivi, che nel conferire un’anima a ogni cosa avrebbero fornito una spiegazione coerente e razionale dell’universo.

Nel culto dei morti e delle anime, Tylor ravvisò l’origine della religione, elevata a forme superiori secondo uno schema evoluzionistico. Frazer, come Tylor, è interessato a studiare la vita dei primitivi – ovvero dei selvaggi – e ad analizzarne la spiritualità. Frazer, sotto questo aspetto, non soltanto completa Tylor, ma in linea generale conferisce al folklore un’organizzazione più metodica di quanto non avesse fatto lo stesso Tylor. Con Il Ramo d’Oro, cui anche il Freud di Totem e Tabù deve molto, Frazer si propone innanzitutto di individuare quale possa essere stato effettivamente il primo stadio del pensiero umano.

Diversamente da Tylor, tuttavia, al principio, secondo lui, bisognerebbe applicare la magia. Per questo motivo Il Ramo d’Oro reca il sottotitolo “Studio sulla magia e la religione”. Nel mastodontico testo, lettura senz’altro scoscesa rispetto a questi tempi in cui a dettare legge è il concetto di ultravelocità, Frazer identifica precisi meccanismi di causa ed effetto nella pratica magica, cercando di equiparare le similitudini di quest’ultima con la scienza, ovvero: l’essere umano interagisce con i fenomeni naturali e con la realtà circostante manipolando e controllando la natura attraverso l’applicazione di determinate leggi, senza dimenticare che ciò che differenzia la scienza dalla magia è che quest’ultima, seppur in possesso di una forte logica interna che riconosce similitudini, vicinanze e connessioni, agisce su una falsa concezione di regolarità dei processi di causa ed effetto. Tali concezioni, però, risultano deboli, poiché, scrive Frazer, “Incantesimi basati sulla legge di similarità si possono chiamare magia omeopatica o imitativa. Incantesimi basati sulla legge di contatto o contagio si definiscono magia contagiosa. […] La magia è tanto un falso sistema di leggi naturali, quanto una guida fallace della condotta; tanto una falsa scienza quanto un’arte abortita”.

Venendo, nello specifico, al punto di contatto tra l’opera di Frazer e quella cinematografica di Coppola, vediamo che nella prima si fa riferimento all’importanza del sacrificio rituale del Re-Sacerdote, figura che può essere collocata a metà strada tra un uomo e un dio. Allo stesso modo, in Apocalypse Now, Kurtz tiranneggia sui suoi selvaggi dai bassifondi naturali del suo inquietante habitat, in una terra ornata di cadaveri amputati (poiché, secondo, lui occorre massacrare e mutilare qualunque essere, se lo si fa per una giusta causa) in cui Kurtz ha smesso i panni del soldato modello per tramutarsi in un guru spirituale della foresta.

Ponendosi al di là del bene e del male, Kurtz è diventato insensibile alla morale, e il suo percepirsi come semidio è la conseguenza di ciò.

“Hai mai preso in considerazione delle vere libertà? Libertà dalle opinioni altrui… perfino dalle proprie opinioni”.

Per lui, l’istinto animale trascende ogni etica, e la possibilità di convivere al fianco della debolezza non è contemplabile. “La sua mente è lucidissima, ma la sua anima è matta”, dice di lui il fotoreporter suo suddito, interpretato da un Dennis Hopper dal look indimenticabile. L’abisso dell’anima di Kurtz è consequenziale all’orrore della guerra; Kurtz è vittima dell’orrore da lui stesso assorbito ed è inoltre pienamente conscio del destino che lo attende, un atto finale che lo eliminerà dal mondo terrestre e a cui non opporrà resistenza. Venendo associato al bufalo sacrificato dagli indigeni, l’esecuzione di cui resterà vittima per mano del capitano Willard veste il manto della ritualità pagana, e quando quest’ultimo avrà portato a compimento la sua missione sarà salutato e celebrato dalla folla dei Montagnard, gruppo etnico di selvaggi vietnamiti (conosciuti anche come Degar), come un nuovo dio.

In molte civiltà primitive, spiega Frazer, gli indigeni tendono a ricercare in un essere umano la figura del dio e ad affidarsi completamente al suo volere. E quando l’uomo-dio manifesta i primi sintomi di cedimento, per evitare che lo spirito divino ne abbandoni il corpo è necessario che il soggetto stesso venga eliminato, così da permettere che il potere rimasto fino a quel momento in suo possesso venga trasferito al suo esecutore il quale diventerà, a questo punto, l’essere supremo da idolatrare. La dipartita del colonnello Kurtz, pur tuttavia, non può che porsi al di sopra di tutto ciò: egli muore, ma solo dopo aver conquistato, di fatto, la sua personale immortalità.

“Ho visto gli orrori, orrori che ha visto anche lei”, dice nel suo monologo finale. “Ma non avete il diritto di chiamarmi assassino. Avete il diritto di uccidermi, questo sì, ma non avete il diritto di giudicarmi. Non esistono parole per descrivere lo stretto necessario a coloro che non sanno cosa significhi l’orrore. L’orrore ha un volto, e bisogna essere amici dell’orrore. L’orrore ed il terrore morale ci sono amici. In caso contrario, diventano nemici da temere. Sono i veri nemici…”

Simöne Gall

L'articolo Frazer, Kurtz e l’abisso dell’anima: “Apocalypse Now” compie quarant’anni. – Simöne Gall proviene da EreticaMente.

Figlio di un predicatore evangelico, “l’uomo dei fantasmi”, come sarà definito al culmine della sua popolarità, iniziò a pubblicare sul finire dell’Ottocento, forte di un continuo oscillare fra occulto, occultismo, razionalismo di stampo positivistico, una potente attrattiva per la sfera della psiche umana e un’appartenenza all’eterogenea associazione esoterica e iniziatica della Golden Dawn, società segreta fondata sulla tradizione della Qabalah e orientata al recupero della più autentica tradizione d’Occidente. L’Ordine Ermetico dell’Alba Dorata (alba in quanto simbolo del risveglio spirituale e dell’illuminazione alla consapevolezza), fortemente improntato al raggiungimento dello sviluppo spirituale che – come forse ricorderemo – ebbe grande influenza sull’occultismo occidentale del XX secolo, era solito accogliere spiriti molto diversi fra loro quali Arthur Machen, W.B. Yeats, Aleister Crowley e, a quanto sembra, anche il poeta Thomas Stearns Eliot autore de La Terra Desolata [The Waste Land].

Blackwood, ancora oggi, è noto principalmente per i racconti che ruotano attorno all’intrigante figura del “detective psichico” John Silence, sorta di Sherlock Holmes del soprannaturale, ma anche, per restare dalle nostre parti e sui sentieri del fumetto dell’orrore, un Dylan Dog ante litteram. Silence è un personaggio da cui proprio Tiziano Sclavi, peraltro, trasse in parte ispirazione nell’ideare il suo Indagatore dell’Incubo.

Va detto, nondimeno, che l’importanza di Blackwood è pari, se non addirittura superiore, a quella dei più celebri Edgar Allan Poe e Howard Philips Lovecraft. Proprio lui, fra l’altro, l’inviolabile autore del Necronomicon, aveva pubblicamente espresso un certo rispetto nei riguardi di Blackwood, tanto da arrivare a considerarlo il più abile dei narratori di paura (The Willows, secondo Lovecraft, sarebbe stata la weird tale per antonomasia). Blackwood, tuttavia, non sembrava manifestare grande entusiasmo di fronte ai lavori letterari del suo giovane ammiratore, ma era anzi incline ad osservare l’idea che gli scritti di Lovecraft non fossero sufficientemente impregnati di quel “terrore spirituale” necessario per prendere possesso dell’attenzione del lettore.

Così come per il caso di tanti altri narratori, per i suoi racconti morbosi Blackwood amava trarre linfa da avvenimenti cui era rimasto coinvolto in prima persona o attraverso cose per cui era solito subire una certa fascinazione. Nei confronti dell’Antico Egitto, per esempio, da lui definito un “arcano incantesimo”, Blackwood aveva per di più sviluppato, se così si può dire, un’autentica ossessione. Con A Descent Into Egypt (incluso originariamente nella collezione di racconti Incredible Adventures), egli anticipava di poco quella particolare propagazione dell’Egittologia che avrebbe fatto breccia in Nord America e in Europa a seguito della scoperta della tomba di Tutankhamon. In realtà, immergendoci nel testo, ci si rende conto che il Paese del Nilo rappresentato dall’autore sarebbe più verosimilmente da intendersi come una peculiare creazione dello stesso; una creazione singolare, appunto, pertanto non necessariamente il riflesso di una realtà storica ma piuttosto di un anfratto di Egitto, una visione personale e fantasiosa del meraviglioso universo dei Faraoni e di tutto il loro compendio di deità e monumenti.

A Descent Into Egypt, tra i testi più mesmerici dell’autore, è stato da qualche tempo riesumato dalla casa editrice esoterica Ester, tradotto con il titolo di L’inno a Ra e la Spirale d’Egitto [ISBN 9788899668143] ed incluso nella nascente collana “Cronache dell’Insolito”. Nel volume, si legge nell’introduzione, “…ci viene sottoposta una descrizione a tratti allucinata e alquanto psichedelica, se è lecito usare questo termine, del potere divorante e occulto che si cela dietro il suo personale Egitto [quello blackwoodiano]. Siffatta visione è incanalata nella figura e nell’esperienza personale di un uomo, George Isley, il cui viaggio ‘a ritroso’, come appureremo nel testo, è narrato in prima persona da un personaggio cui non ci è dato sapere né il nome né molto altro. Questi ritrova un amico di gioventù in un hotel di Helwan, città che sorge sulle rive del Nilo di fronte alle rovine dell’antica Menfi. L’amico in questione è proprio Isley, ora divenuto archeologo di professione il quale, tuttavia, presenta subito alcune stranezze, e da un punto di vista psicologico e da un punto di vista fisico. Isley, accettando di camminare ‘all’indietro’ verso un passato immortale, è consapevole che ciò non gli garantirà un’elevazione interiore, ma anzi, a rimetterci sarà proprio la sua anima, la quale verrà lentamente assorbita da una spirale inarrestabile verso il basso. Proprio su questo punto ci viene in aiuto il terzo personaggio della storia, un ambiguo archeologo chiamato semplicemente Moleson, abile pianista che si diletta superbamente con strane tecniche canore. Sarà proprio costui a indicarci una chiave di lettura utile a comprendere meglio l’aspetto prettamente spirituale del racconto:

‘L’anima, io credo, ha il diritto di scegliere i luoghi dove dirigersi e ha il diritto di farlo alle sue condizioni. Il passaggio verso un determinato luogo implica semplicemente la produzione di un movimento, non l’estinzione’.

Oltre a quella spirituale, ne L’inno a Ra viene senz’altro mostrata anche la vena fantasmatica ed esoterica che aveva reso altresì imperdibile la peculiare prosa di un autore che, sfortunatamente (ed anche disgraziatamente), resta ancora troppo poco considerato dai seguaci della narrativa thriller, forse più inclini ad accogliere quel genere di giallo-noir moderno e usa e getta.

Simone Gall

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Con queste parole, James Graham Ballard presentava al pubblico quello che lo stesso autore britannico amava intendere come “il primo romanzo pornografico basato sulla tecnologia”. Con Crash (edito per la prima volta in Italia solo nel 1990), nel 1973 il narratore riprendeva, seppur con un approccio meno sperimentale, quel discorso di scrittura anticonvenzionale iniziato qualche tempo prima con il capolavoro La Mostra delle Atrocità, rispettando, pur tuttavia, il tema della calamità universale caro ai suoi precedenti lavori fantascientifici.

Stilisticamente, Ballard incorpora nel suo testo una nuova estetica letteraria basata sulla confusione narrativa. La sintassi e la trama lineare soccombono a tecniche più accurate che vertono invece sulla distorsione e sulla sovrainterpretazione. Impiegando un’omelia di impressioni soggettive, Ballard crea un equivalente verbale della fusione surrealista tra il forense e il sentimentale precedentemente raggiunto dalle visioni di personaggi quali Dali, Magritte e De Chirico. La trama vede la voce narrante portare il nome dell’autore stesso, James Ballard. Il soggetto riepiloga in prima persona situazioni e avvenimenti mutuati dal rapporto cosiddetto matrimoniale tra l’eccitazione sessuale e gli incidenti stradali. L’automobile, in quanto mezzo tecnologico fa quindi da raccordo tra eros e thanatos. Con Crash, Ballard volle approntare un testo che esplorasse alcune tendenze vicine al confine con il tema della psicopatologia. In ciò fu determinante il background sociologico-culturale: la situazione post assassinio dei Kennedy, la sensazionalizzazione della violenza (che cominciava a fare breccia nell’immaginario popolare) e l’inizio dell’era tecnologica da cui la spersonalizzazione dell’individuo.

Nel testo, l’automobile produce un effetto erotizzante, essendo questa osservata non soltanto come immagine o feticcio sessuale, ma anche come prolungamento del corpo umano; una metafora globale per la vita dell’uomo nella società contemporanea. In questo senso, l’incidente stradale assume la caratteristica di un film pornografico. I personaggi di Crash sono intrappolati nella costante, spasmodica ricerca dell’appagamento sessuale, attraverso un coito che è però freddo, meccanico, poiché per il suo soddisfacimento è sempre necessario l’intervento del mezzo artificiale. Per il personaggio di Ballard, così come per quello della moglie Catherine, l’accostamento tra corpo umano e automobile offre una prospettiva tecnologica alla sessualità. Simili ai due sono l’avvenente Helen Remington, vicina all’ambito che studia il crash test automobilistico, e il bizzarro Vaughan, feticista ossessionato dalla mitologia dell’incidente stradale e dalle lesioni causate dallo stesso.

Per Ballard, la pornografia è la forma più politica di finzione, poichè tratta del modo in cui ci si utilizza e ci si sfrutta reciprocamente nel modo più urgente e spietato. Per lui, sesso e paranoia sono concetti inestricabili. La sessualità nasce da un’immaginazione che rimane impigliata nella sua stessa complessità. La pulsione erotica è quindi il risultato della sublimazione, non dell’impeto, mentre i personaggi che compongono il suo universo sono semplici sottoprodotti dei sistemi concettuali: le ossessioni da cui sono animati risultano talmente complesse da sfuggire alla razionalità del lettore. Il personaggio di Vaughan, ad esempio, sperimenta l’orgasmo attraverso l’elaborazione di fantasie aventi come riferimento idoli dello schermo giustapposti a immagini di vittime di incidenti automobilistici.

Ballard descrive un mondo odierno che è disumanizzato dalla mancanza di comunicazione, dalla frustrazione sessuale e quindi, riepilogando, dall’incapacità dei corpi di godere al di fuori dell’assenza di un feticcio. Un mondo che è perennemente caratterizzato dalla simulazione:

“In passato abbiamo sempre pensato che il mondo esterno intorno a noi rappresentasse la realtà, per quanto confusa o incerta, e che il mondo interiore delle nostre menti, i suoi sogni, le sue speranze e le sue ambizioni disegnassero il regno della fantasia e dell’immaginazione. Anche questi ruoli, a me pare, sono stati invertiti. Il metodo più prudente ed efficace per trattare con il mondo che ci circonda è di supporre che si tratta di una finzione completa al contrario, in quanto l’unico piccolo nodo della realtà che ci rimane si trova dentro alle nostre stesse teste. La classica distinzione di Freud tra il contenuto latente e manifesto del sogno, tra l’apparente e il reale, dev’essere ora applicata al mondo esterno facente capo alla cosiddetta realtà”.

Ancora una volta, la visione ballardiana della società è (indirettamente) esplicativa dell’attuale “presente”:

“Viviamo in un mondo dominato da finzioni di ogni tipo: merchandising di massa, pubblicità, politica gestita come fosse un ramo della pubblicità, la traduzione istantanea di scienza e tecnologia in immagini popolari, la crescente confusione e mescolanza di identità all’interno del regno dei beni di consumo, il preludio di ogni risposta immaginativa libera e originale all’esperienza dello schermo. Viviamo in un enorme romanzo. Per lo scrittore, in particolare, è sempre meno necessario escogitare il contenuto inventivo del suo romanzo. La finzione è già lì. Il compito dello scrittore è pertanto quello di inventare la realtà”.

La morte del sentimento, così come la mancanza di emozioni, sempre secondo l’autore scomparso il 19 aprile del 2009, ha spianato la strada, per l’uomo, ai suoi piaceri più malati e reconditi e alla libertà morale di perseguire la psicopatologia come fosse un gioco per intrattenersi: dall’eccitazione del dolore e della mutilazione, al sesso inteso come l’arena perfetta delle nostre stesse perversioni.

“In tutto il panorama delle comunicazioni si muovono gli spettri di tecnologie sinistre e dei sogni che il denaro può comprare. I sistemi di armi termo-nucleari e le pubblicità di bevande analcoliche coesistono in un regno illuminato, dominato da pubblicità e pseudo-eventi, dalla scienza e dalla pornografia. Sulle nostre vite presiedono i grandi leitmotiv gemelli del 20° secolo: sesso e paranoia. Voyeurismo, auto-disgusto, base infantile dei nostri sogni e desideri. Queste malattie della psiche sono ora culminate nella più terrificante vittima del secolo: la morte dell’affetto”.

Crash è la lettura di un cataclisma pandemico istituzionalizzato in tutte le società industriali che uccide centinaia di migliaia di persone ogni anno e ne ferisce milioni. Non soltanto, in sintesi, il secolo attuale rivendica tristemente la visione asfissiante di cui sopra, ma addirittura l’amplifica, tale e la volontà, da parte degli individui, di imporsi sull’asfalto con mezzi sempre più ingombranti da sfoggiare come trofei di vita, in un tripudio di SUV e maxi-car di sorta. Nel 1996, il registra canadese David Cronenberg porterà il romanzo sul grande schermo, “forte della convinzione”, dichiarerà a Cannes nel maggio di quell’anno, “che le due cose più filmate nella storia del cinema siano il sesso e le automobili”. “Il film inizia esattamente dove il mio romanzo finisce”, affermerà un entusiasta Ballard nella medesima circostanza.

Il Crash cronenbergiano pone metodicamente in scena il matrimonio malsano tra carne e lamiera dipinto nel testo originale, incuneandosi, con la macchina da presa, fra le immagini degli incidenti e le insalubri conseguenze inferte dagli stessi. Nel testo di Ballard, infatti, si possono tranquillamente rintracciare quegli elementi essenziali caratteristici delle ossessioni cinematografiche principali del regista, come la nascita di nuove forme di sessualità indotte dalla tecnologia e il rapporto perverso e autodistruttivo tra eros e civiltà. Ai tempi, il film scosse l’opinione pubblica per i forti contenuti, ritenuti inaccettabili. La censura americana ne osteggiò la divulgazione e lo stesso avvenne in Inghilterra, mentre dalle nostre parti la pellicola fu banalmente sbeffeggiata dal bigottismo radical-scribacchino di Irene Bignardi, su Repubblica:

“Crash resta una baracconata disonesta che nella povertà intellettuale di fine millennio rischia di diventare un pericoloso oggetto di culto per guardoni e cinefili boccaloni”.

Sorvolando su quest’ultima testimonianza, in anni molto più recenti un altro capolavoro di James Graham Ballard, High Rise (per noi Il Condominio), è stato trasposto su pellicola. Il libro, così come il film, attiene alle vicende degli abitanti di un grattacielo-condominio, per l’appunto, che in breve tempo regrediscono, nei comportamenti e nello stile di vita, alla condizione di uomini primitivi. Altra imperdibile metafora, non c’è che dire, di un’era contemporanea destinata a non morire mai.

Simone Gall

L'articolo Carne, macchina e atrofie emotive. “Crash” di J. G. Ballard: un racconto catastrofico del presente – Simöne Gall proviene da EreticaMente.

Guardate qui, sono in paradiso

Ho cicatrici che non si vedono

Porto con me un dramma che nessuno può sottrarmi

Durante la sua ultima fase di vita, Bowie era riuscito a trasformare in arte persino il suo imminente trapasso. Ne sono testimonianza non solo il concept e le liriche di Blackstar (un “regalo d’addio” ai fan, secondo il suo storico produttore Tony Visconti), ma anche i suoi due ultimi videoclip, quello di “Blackstar” e appunto quello di “Lazarus”. In entrambi è chiaramente espresso l’argomento esoterico, con chiari riferimenti al tema del trascendente e all’idea dell’universo post mortem. Conscio del fatto che avrebbe presto dovuto abbandonare il suo essere corporeo, Bowie aveva voluto rappresentare il viaggio dell’anima verso la dimensione ignota, impiegando immagini e parole che fossero pregne di simbolismo.

Sul carattere enigmatico di Blackstar, così come sul significato occulto della stella a cinque punte che ne adorna la copertina, si è detto molto negli ultimi anni. Qualcuno ha congetturato circa un collegamento con Eliphas Lévi, uno dei maggiori studiosi di esoterismo francesi dell’Ottocento. Il suo pentagramma tetragrammato, che simboleggia sia l’umano che il microcosmo, è rinvenibile anche nella celebre illustrazione del Bafometto tratteggiata dallo stesso Lévi. Nel 2013, il sito ufficiale di David Bowie ha pubblicato la lista dei 100 libri preferiti dal cantante britannico. Tra questi figurano anche due testi di Lévi, Il Dogma dell’Alta Magia e Il Rituale dell’Alta Magia.

Nel video di “Blackstar”, Bowie sembra seguire l’orbita di una stella. In una mano stringe quello che parrebbe essere un libro sacro e antico la cui copertina reca un pentagramma identico a quello della copertina del suo ultimo album.

Ogni uomo ha una stella nera

Una stella nera sulle sue spalle

E quando un uomo vede la sua stella nera

Sa che il suo tempo, il suo tempo è giunto.

Le parole di cui sopra sono tratte da un brano di Elvis Presley intitolato “Black Star”. Presley non era certo noto per essere un esoterista, ma la stella da lui descritta è chiaramente rappresentativa del “sonno eterno”. Peraltro anche lui, come Bowie, era nato l’8 gennaio; una connessione, questa, che non può essere attribuita a un più banale concetto di casualità.

La stella nera, come qualcuno ha scritto, chiama ineluttabilmente in causa anche il Sol Niger degli alchimisti o la Luce Oscura degli antichi gnostici; mentre nel suo Libro della Legge il mago occultista Aleister Crowley riporta che “Ogni uomo e ogni donna è una stella”. In astronomia, invece, la stella nera ha fattezze per molti aspetti simili a quelle di un buco nero, ma senza un orizzonte degli eventi, né una singolarità al centro. Il video di “Blackstar” mostra un gelido paesaggio fiabesco in cui si nota un corpo celeste rotondo completamente eclissato.

All’inizio del brano, Bowie canta di un luogo ermetico chiamato la “Villa di Ormen” (Nella villa di Ormen/C’è una candela solitaria). Posto che sia impossibile attribuire a ciò un significato ben preciso, Ormen, qualcuno ha fatto notare, è un villaggio della Norvegia, Paese d’origine, inoltre, di Hermione Farthingale, vecchio amore del cantante nel periodo dei tardi anni Sessanta (il sodalizio sentimentale durò circa un anno ma fu, a quanto pare, molto significativo per Bowie). Il brano “Letter To Hermione”, presente sull’album Space Oddity, è chiaramente rivolto a costei.

Ormen significherebbe anche “serpente”, pertanto la Villa di Ormen sarebbe da intendersi come la Casa del Serpente, un ipotetico luogo crepuscolare che fungerebbe da punto d’intersezione tra il mondo terreno e l’universo incorporeo. Il serpente, nel folklore indiano, simboleggia le primavere della vita, mentre l’ofide che inghiotte la sua stessa coda, rappresentativo dell’uroboro, configura sia il potere che divora e che rigenera se stesso, ma anche la natura ciclica delle cose, l’eterno ritorno, l’immortalità e la perfezione. La più antica rappresentazione occidentale di un uroboro risale a un antico testo funerario egizio ritrovato all’interno della tomba di Tutankhamon. Il testo ha a che vedere con le azioni del dio Ra e della sua unione con Osiride negli Inferi. L’uroboro, secondo fonti egizie, esprime il disordine informe che circonda il mondo, così come il suo ordine e il suo rinnovamento periodico. Nell’Egitto romano, inoltre, il serpente che si morde la coda appariva di frequente sui talismani magici, di solito mescolato con altri emblemi magici.

Nello gnosticismo, invece, l’uroboro rappresenta l’eternità e l’anima del mondo. Bowie aveva pubblicamente espresso un certo interesse per il sapere gnostico, conferendo a I Vangeli Gnostici di Elaine Pagels un’importanza di rilevo all’interno del suo percorso di apprendimento. Il termine “gnosticismo” deriva dal greco gnosis, che sta per “conoscenza”, dalla quale dipende lo scopo supremo della salvezza spirituale. Una conoscenza tuttavia non rivelata da un maestro che parli e agisca come divinamente ispirato, bensì conoscenza esoterica in quanto dono divino concesso dal “rivelatore celeste” a piccoli gruppi di iniziati. Nello gnosticismo è predominante la contrapposizione tra luce e tenebre, un concetto chiaramente ripreso dal Bowie dell’ultimo periodo.

Nonostante nutrisse determinati interessi, tuttavia, il cantante non aveva mai veramente abbracciato nessun discorso religioso:

“La religione è fatta per le persone che credono nell’esistenza dell’inferno. La spiritualità è per coloro che ci sono stati”, dichiarava in una vecchia intervista.

La figura del serpente è inoltre menzionata negli scritti del già citato Aleister Crowley, a cui Bowie guardava con un certo ossequio. Il testo di “Quicksand”, inclusa nell’album Hunky Dory (1971), parla da sè:

Mi sento vicino alla Golden Dawn

Immerso nell’uniforme figurativa di Crowley.

Vivo dentro a un film muto, interpretando il sacro regno della realtà onirica di Himmler.

Oltre a Crowley e alla Golden Dawn, la setta di cui quest’ultimo aveva fatto parte, Bowie era stato attratto, in giovane età, da questioni come il superomismo nietzscheano (si pensi, per esempio, al brano “The Supermen”), il misticismo nazista e tutti quei racconti dal sapore mitologico legati alla ricerca spasmodica hitleriana del Santo Graal. Nell’interpretazione magica del sesso, il Graal è la rappresentazione simbolica della vagina come sacro contenitore di sperma e di fluidi vaginali. Dietro al Graal, inoltre, si cela il tema archetipico della Ricerca Infinita, quell’aspirazione e quella tensione primordiale verso l’indefinito e l’assoluto che è propria dell’uomo (compreso il Bowie che fu).

Ancora in Blackstar, l’artista intona lugubremente la frase “Al centro di Tutto” (o “del Tutto”). La stessa frase, è stato fatto notare, sarebbe ispirata a un passaggio di un rituale crowleyano noto come “Lo Zaffiro Stellato”.

Oltre alla stella, il teschio è un altro simbolo dai toni occulti di cui si trova traccia nel video di “Lazarus”, ma in particolare in quello di “Blackstar”. Entrambi risultano strettamente connessi non soltanto da un filo temporale, com’è testimoniato dal personaggio del “profeta accecato” con gli occhi bendati presente in entrambi i montaggi visivi. In “Lazarus”, Il teschio, la candela e lo scrittoio alluderebbero all’antico e primitivo culto di Memphis-Misraim, una struttura rituale che poneva l’accento sulla conservazione dei misteri egizi. In “Blackstar”, una donna agghindata a mo’ di sacerdotessa regge per le mani un teschio ingioiellato. Diverse giovani donne le danzano attorno impiegando movimenti serrati e spasmodici, che ricordano quelli dello stile ascritto al Teatrodanza.

In questa precisa circostanza, la danza assume una chiara connotazione esoterica e ritualistica, volta ad accompagnare il tema del trascendente rivelato dalle immagini. Secondo quanto affermato dallo stesso Bowie, il testo di “Lazarus”, avrebbe trovato ispirazione nella figura egizia di Osiride. Il simbolismo egizio, pertanto, risulta utile per meglio comprendere il significato del Bowie più esoterico. Il concetto di post mortem, per esempio, trova un’elaborazione definita nella conturbante scienza sacra del misterico Antico Egitto; una scienza molto distinta e attenta alla transizione e alla separazione del composto umano, devota ai vari livelli dell’essere come base per il lavoro spirituale.

Nel video di “Lazarus”, Bowie si posiziona all’interno di un armadio (la scena è montata lynchanamente al contrario), serrandone la porta come fosse un luogo di riposo definitivo che potrebbe simboleggiare, volendo, un sarcofago come dimora per l’eternità. Il vestiario che indossa è scuro e caratterizzato da pesanti linee diagonali bianche. In una foto per l’album Station To Station (in seguito utilizzata per il retro copertina del CD), secondo il suo stesso autore “l’album più vicino a un trattato di magia che abbia mai realizzato”, egli è abbigliato alla stessa maniera mentre viene colto a disegnare, seduto per terra, il suggestivo Albero della Vita della Cabala, ovvero il punto di incontro principe per tutti i rami dell’esperienza esoterica ed iniziatica.

Il titolo del disco, uscito nel 1976 in un periodo piuttosto delirante per Bowie, si rifà alle dieci stazioni che compongono il suddetto diagramma cabalistico, all’interno del quale l’aspetto trascendente di Dio si manifesta secondo dieci emanazioni o sfere chiamate Sephiroth: dalla più alta, Kèter (corona – centro della volontà creatrice) alla più bassa, Malkhùth (regno – centro che rappresenta la realtà fisica). Nel brano che dà il titolo all’album, Bowie canta:

Eccoci qui, un movimento magico da Kether a Malkuth

Ognuna di queste stazioni è collegata a ventidue percorsi, ciascuno dei quali fa riferimento a una lettera diversa dell’alfabeto ebraico. Ognuno rappresenta un elemento, un pianeta, un segno dello zodiaco che va a collegarsi a un’intera gerarchia d’idee corrispondenti. Bowie aveva anche affermato che queste stazioni alluderebbero alle soste della croce cristiana, i quattordici punti del cammino impiegato da Cristo verso il luogo in cui avrebbe infine trovato la crocifissione. Un tema, quest’ultimo, ripreso anche nel video di “Blackstar”, in cui vengono mostrati tre inquietanti spaventapasseri (umani) posti in croce su una collina.

Sempre in “Station to Station” si trova la frase “lanciare freccette negli occhi degli innamorati”. Nel sistema di Crowley, il dardo (o la freccia) è un simbolo di direzione che allude alla dinamica della Vera Volontà, quella universale.

Possiamo certamente affermare che gli aspetti analitici e linguistici della Cabala avessero attratto il lato più erudito del personaggio di Bowie, così come è presumibile pensare che anche la Cabala meditativa, da cui è possibile immergersi negli attributi divini delle parole e dei numeri per ascendere spiritualmente, avesse fatto breccia sullo stesso.

Con la sua arte eterna, Bowie seppe dare corpo e spirito a un mondo che andava al di là della sua esistenza terrena. Le caratteristiche dei suoi personaggi da palcoscenico, pensiamo a uno Ziggy Stardust o al Thin White Duke, si intersecavano con la sua personalità reale, dandogli la possibilità di trovare un rifugio dall’alienazione della società e dei suoi meccanismi. Nel salutare il mondo corporeo, Bowie aveva quindi voluto realizzare un portale magico per altre dimensioni, di modo da poter rinascere e risplendere ad infinitum. Il simbolo della stella, in questo senso, allude all’identità estinta che subentra alla persona mortale nel momento dell’addio. Dice in “Blackstar”:

Qualcosa è accaduto il giorno in cui lui morì

Lo spirito si alzò di un metro per poi farsi da parte

Qualcun altro prese il suo posto per poi gridare coraggiosamente:

Sono una Stella Nera, sono una vera Stella, sono una Stella Nera

Sembra lecito, a questo punto, citare per un’ultima volta “Quicksand”:

La conoscenza viene con la liberazione della morte

Fu dunque così che Bowie-Lazzaro potè finalmente risorgere. Per collocarsi definitivamente “al centro del Tutto”.

Simöne Gall

L'articolo L’arte dell’Aldilà. Il moto mistico ed esoterico di David Bowie – Simöne Gall proviene da EreticaMente.