I classici della letteratura possono essere paragonati, nella loro più intima essenza, a vene aurifere inesauribili: quanto più si scava, tanto più abbondante si rivela il filone. Fuor di metafora, è vero che un classico non smette mai di sollecitare il nostro immaginario, offrendosi a continue reinterpretazioni che ne svelano di volta in volta aspetti inediti o secondari non meno stimolanti di quelli già acquisiti. È per tutto ciò che le modalità di rapportarsi creativamente a un testo classico sono molteplici. Lo si può rileggere, rivisitare, addirittura ricreare: in tutti questi casi si parte dalla sua matrice generativa o per darne declinazioni il più delle volte attualizzanti, oppure per produrre un’opera del tutto nuova, non necessariamente conforme all’originale e insignita di una sua propria poetica. La questione critica allora non riguarda tanto la fedeltà letterale, ma il rapporto che la nuova produzione instaura con la complessità dell’opera cui si ispira.
In quale categoria di intervento si iscrive l’“Odissea” del regista anglo-americano Christopher Nolan? Lo ammettiamo: siamo entrati in sala con più di una riserva. Già alcuni mesi prima dell’uscita del film erano stati diffusi i primi trailer e, sulla base di quelle poche immagini, un folto numero di critici autorevoli ma anche di recensori improvvisati si erano affrettati a strologare sui caratteri del tredicesimo lungometraggio del regista anglo-americano.
Alcune obiezioni si sono in seguito rivelate infondate, altre hanno trovato parziale o totale conferma. Tra le critiche più ricorrenti figuravano l’armatura di Agamennone, più simile alla corazza high-tech del Batman nolaniano che alla panoplia in bronzo e cuoio degli eroi omerici; a seguire, la voce che a interpretare Achille fosse stato chiamato Elliott Page, non tanto perché l’attore in questione aveva da poco completato un percorso di transizione di genere, quanto per la sua taglia esigua che mal si conciliava con la possanza fisica del più invincibile dei guerrieri achei (in realtà, come s’è visto, a Page è stato assegnato il ruolo di Sinone); la scelta di far interpretare il personaggio della donna più bella del mondo, quell’Elena “dalle bianche braccia” (λευκώλενος) al cui ratto si deve la guerra di Troia, all’attrice di origine keniota Lupita Nyong’o; i vascelli di foggia vichinga, per forma e struttura difficilmente assimilabili alle navi greche dell’età del bronzo; infine, la decisione di assegnare il ruolo di Calipso, la ninfa “dalle belle trecce” che trattiene per sette anni Odisseo nell’isola di Ogigia, all’ultra cinquantenne Charlize Theron, attrice ancora di indubbio fascino ma che difficilmente si potrebbe identificare con l’immagine di una dea perennemente giovane e bella.
Per restare su un piano di prime impressioni, di quei trailer colpivano i colori lividi dei contesti ambientali, a cominciare dagli scorci paesaggistici sia di terra che marini. L’Odissea, non dimentichiamolo, mette per gran parte in scena il lungo peregrinare di Ulisse e compagni per varie località mediterranee, quanto di più lontano ci sia da un mare color “vino” e cieli tenebrosi. Sarebbe tuttavia fuorviante fermarsi a un elenco di rilievi più o meno motivati. La questione decisiva non riguarda infatti il grado di accuratezza filologica o la maggiore o minore aderenza iconografica all’originale, bensì il tipo di rapporto che Nolan istituisce col testo omerico. È su questo terreno, e non su quello di una più o meno marcata fedeltà esteriore, che l’opera va giudicata al netto d’ogni pregiudiziale estetica e ideologica.
Non intendiamo dunque aggiungere la nostra alle innumerevoli voci che hanno già criticato le scelte di casting del film, con reazioni che vanno da una forte perplessità all’accusa di avere voluto stravolgere, in modo gratuito e talora provocatorio, l’essenza del poema omerico. Una cosa, nondimeno, va detta: il voler ridefinire, da parte del regista, i canoni estetici della bellezza femminile, ha alla base motivazioni ben più corpose di un’attitudine banalmente trasgressiva. Non è un mistero che il codice del politically correct per l’assegnazione dei premi Oscar comprenda quattro standard di inclusione di “gruppi etnici o razziali sottorappresentati”. Detti standard vanno dalla scelta del cast ai ruoli di comando e dirigenza tecnica, dai programmi di formazione alle politiche di marketing.
Nolan avrebbe potuto tranquillamente ottemperare al primo di questi requisiti optando per l’assegnazione del 30% del cast minore a gruppi marginalizzati (tra cui disabili, attori non caucasici e persone appartenenti alla comunità LGBTQ+), ma ha preferito l’opzione più radicale, ossia un’attrice protagonista – o secondaria di rilievo – di etnia sottorappresentata. In tal modo non solo ha risolto il problema saltando a piè pari l’ostacolo, ma soprattutto ha creato intorno al film, ben prima della sua uscita in sala, un gossip esasperato che si è tradotto in promozione pubblicitaria a costi zero.
A rendere il tutto ancora più incandescente si sono aggiunte le incaute dichiarazioni di Lupita Nyong’o durante un’intervista video rilasciata al giornalista Jake Hamilton per il canale Jake’s Takes. Alla domanda dell’intervistatore – che cosa avrebbe detto a Omero se avesse potuto assistere con lui alla proiezione del film, mentre scorrevano i titoli di coda – l’attrice ha risposto: «I would be like, “So, Homer, how do you feel about the screen time given to these women considering how little you spent with them?”» («Dunque, Omero, come ti senti riguardo al tempo sullo schermo concesso a queste donne, considerando quanto poco tempo hai passato con loro?»).
Queste parole, ancor più della scelta di Nolan di fare piazza pulita di uno degli archetipi per antonomasia dell’estetica classica, rivelano con quanta superficialità siano stati assegnati ruoli d’importanza strategica all’interno del progetto. Il giudizio espresso da Nyong’o appare tanto più sorprendente se si considera che la stessa attrice ha dichiarato di non avere mai letto l’Odissea in vita sua, limitandosi ad ascoltarne dei brani in audiolibro: osservazioni che sembrano riflettere una conoscenza quanto meno sommaria del poema e, soprattutto, della straordinaria complessità con cui esso rappresenta le figure femminili.
Un’altra scelta opinabile del regista (documentazione poco accurata o cos’altro?) è stata l’assegnazione del ruolo di Clitennestra alla stessa Nyong’o. Secondo il mito, in una delle sue frequenti scappatelle con donne mortali Zeus si trasformò in cigno e ingravidò la bella Leda, nel corso di quel giorno fecondata anche dal marito Tindaro. A tempo debito Leda depose un uovo da cui nacquero due coppie di gemelli: Castore e Clitennestra, figli di Tindaro, e Polluce ed Elena, prole divina di Zeus. Elena e la sorella non erano pertanto gemelle omozigote, il che rende vano il paradosso di ‘due donne più belle del mondo’ come il film lascia invece erroneamente supporre.
Nell’Odissea le donne non sono affatto personaggi marginali, al contrario, incarnano alcune delle rappresentazioni psicologicamente più ricche e penetranti dell’intera epica antica, al punto che per finezza e profondità di tratto superano talora i personaggi maschili. Basti pensare a Penelope. Alle virtù che le hanno conferito fama universale, la moglie di Odisseo affianca una forza d’animo e una sagacia tali da renderla, nella pratica della μῆτις (la peculiare forma di intelligenza pratica e scaltrezza celebrata dai Greci), una perfetta omologa dello sposo.
Per non dire di Calipso: la sua incredula ostinazione nel non accettare che dopo lunghi anni Odisseo continui a preferirle una donna mortale, costituisce una delle più sottili esplorazioni poetiche del desiderio, della frustrazione e dell’incomprensione amorosa. È per questo che la declinazione che Nolan ha voluto dare del personaggio appare del tutto fuorviante. Nella “sua” Odissea – è stato rilevato – la ninfa svolge un ruolo più consono a una psicoterapeuta dei nostri tempi che a una dea che trattiene egoisticamente presso di sé un uomo riottoso a ogni lusinga (perfino all’offerta dell’immortalità), che non ricambia il suo amore e desidera solo ricongiungersi ai propri affetti.
Quest’inedita Calipso dapprima ‘cura’ il naufrago cibandolo di loto per rimuovere da lui ricordi molesti; poi, quando decide che possa bastare, sospende la somministrazione e incalza il suo paziente-amante con domande tese a fargli recuperare la memoria perduta, mettendone a nudo traumi e sensi di colpa. Ma perché la ninfa smette di ‘drogare’ Odisseo? Il film non lo dice, e quest’omissione rende ancora più incoerente un comportamento che passa inspiegabilmente dall’anestesia della memoria al suo faticoso recupero. L’allontanamento dall’originale raggiunge il culmine quando Calipso afferma che i sette anni trascorsi insieme sono stati “felici”.
Ecco allora che la nostra domanda iniziale, ossia che tipo di rapporto Nolan voglia intrattenere con l’opera omerica, riceve una prima risposta: di rigetto totale della complessa personalità di Odisseo, di cui nel film vengono erosi progressivamente i tratti distintivi originari per trasformarlo in un monoblocco psicologico senza sfaccettature né chiaroscuri, ossia in un reduce roso dai rimorsi per la parte avuta nel decennale conflitto. Lettura, questa, peraltro già proposta da Uberto Pasolini nel suo “Itaca – Il ritorno” (2024), un riadattamento non del tutto fedele sul piano filologico ma che almeno restituisce allo spettatore la mediterraneità assolata dei paesaggi itacesi.
Ma veniamo a Circe. Nel poema omerico la maga rappresenta un’importante tappa esistenziale del viaggio di Odisseo: è una parentesi (lunga un anno!) di immemore appagamento sensoriale, di ‘vacanza’ del corpo e della mente dopo gli orrori di una guerra interminabile ed esperienze terrificanti; è colei che, dopo aver scoperto in Odisseo un suo pari (ha resistito alle sue malie grazie al μῶλυ datogli da Hermes), ne rispetta l’identità umana fino al punto da offrirglisi sessualmente. Ma non basta: quando Odisseo manifesta il desiderio di ritornare a Itaca, si converte in guida sapienziale, gli illustra i rischi del viaggio, gli predice il futuro e, soprattutto, lo inizia alla discesa nell’Ade. L’episodio di Circe è dunque, in Omero, occasione di importanti affondi psicologici di portata universale.
Non importa – è il messaggio del poeta – quanto un uomo a lungo lontano da ciò che gli è più caro possa bramare di ricongiungersi alla patria e agli affetti famigliari: se gli si prospetterà l’occasione di ‘ricrearsi’, ritemprando carne e spirito, egli non la lascerà cadere, anzi, la coglierà rinviando sine die il momento della ripresa di contatto con la realtà. Umana debolezza? Certo: ma Odisseo non è perfetto, ed è anche per le sue imperfezioni che non smette mai di affascinare. Tutta questa complessa rete di significati nel film di Nolan decade.
Circe diventa una rustica fattucchiera di mezza età che vede nel maschio un’ipostasi di degradazione morale da punire con pratiche magiche estreme. Nessuna traccia più della maga fascinosa di Omero: è un’emarginata, una diversa cui il mondo guarda con superstizione e timore. Offre da mangiare ai compagni di Odisseo, e la voracità con cui consumano il pasto è per lei la riprova della loro natura animalesca; di lì a trasformarli in porci il passo è breve.
A questo punto non si può non constatare come Nolan abbia optato per l’azzeramento totale di una delle assi portanti del poema omerico: la carnalità, intesa come sano appagamento degli istinti naturali. Naturali, si badi bene, non bassi e volgari. L’eros extraconiugale che, pur non amandola, Odisseo pratica con Calipso, è una dimensione di vita notturna in cui non c’è nulla di squallido. L’eroe vorrebbe viverlo con la sua donna, colei che durante le ore diurne lo fa gemere di nostalgia mentre il suo sguardo si perde nella vastità degli orizzonti marini. Ma Penelope è lontana, gli è preclusa da un fato ostile.
Calipso non gli suscita pulsioni amorose ma nemmeno lo disgusta, anzi, è lì con lui a ricordargli che è pur sempre un uomo al sommo dei desideri di una donna. Circe, si è detto, propizia a Odisseo un piacere immune da lamentele e richieste che vadano oltre il fatto fisico; in altre parole, è il prototipo di amante ideale come si configura spesso nell’immaginario maschile. L’eros coniugale suggella invece, dopo il ritorno a Itaca e la strage dei Proci, il ritrovamento dei due sposi. È notte d’amore prolungata ad arte dalla dea Atena, notte di sussurri nella ‘loro’ stanza, nel ‘loro’ letto.
In tutto questo, cosa fa Nolan? Vela l’eros dell’eroe con Calipso – mai mostrato – dietro una cortina di oblio indotto dal loto ed espunge del tutto il sesso con Circe, nel poema omerico vissuto in pieno e reciproco appagamento. Soprassalti di moralità puritana? condanna formato ‘wasp’ delle relazioni extraconiugali? Il fatto è che ad essere cancellata, in questa rigida e anaffettiva rilettura nolaniana, è anche la ritrovata passione dei due coniugi.
Stranezza, questa, poco comprensibile solo per chi abbia scarsa familiarità con la filmografia del regista anglosassone. L’universo di Nolan è di norma algido e asessuato. Da “Memento” a “Inception”, da “The Prestige” a “Interstellar”, la fisicità resta sempre sospesa sullo sfondo e rappresentata unicamente nei suoi esiti psicologici e drammatici. Perfino l’eros coniugale viene sottaciuto e mai mostrato (in “Memento”, così come in “Inception”, la moglie del protagonista è un fantasma persistente che dà luogo a memorie ossessive e perturbanti). Dell’irresistibile vitalità mediterranea non resta più traccia, quasi essa debba essere riveduta e corretta – agli occhi non solo di Nolan ma anche dei membri dell’Academy – a favore di una rilettura dell’Odissea in chiave sessuofobica/moralistica.
Ma non basta: l’annullamento dell’eros trascina con sé ogni altra forma di esternazione fisica del sentire di Odisseo riguardo ai membri della propria famiglia. La cupezza nolaniana non concede all’eroe di essere un uomo di carne e sangue, ma solo di testa. Giù nell’Ade non cerca di stringersi al petto la madre defunta, per il semplice motivo che Anticlea non compare tra le ombre che gli si affollano intorno; alla fine del poema non corre a riabbracciare il padre Laerte, depennato anch’egli dalla lista; dopo la reciproca agnizione non si fonde in caldo abbraccio col figlio Telemaco (momento di grande commozione nel poema).
Freddezza e cupezza, cupezza e freddezza. Ogni figura con cui Odisseo si rapporta ha un’espressione accigliata, da Calipso a Circe, da Penelope alla stessa Atena, una Zendaya cui Nolan deve aver prescritto di affiggersi sul volto un’aria perennemente malmostosa. Tutto l’opposto di come la dea appare nel poema.
Atena è protettrice per elezione dell’eroe; ammira le mille risorse della sua intelligenza, gode nello scoprirlo superiore all’immagine che lei stessa se ne è creata. Si diverte – e il suo riso è, sì, divino – nel constatare come egli esiti a riporre fiducia totale perfino in lei che lo ha sempre guidato e sorretto. Un rapporto che spesso lascia spazio a un ammiccamento compiaciuto, molto lontano dal cipiglio con cui Nolan ha inteso rappresentarlo.
Un’altra scelta tra le più discutibili è parsa quella di tagliare episodi di vitale importanza nell’originale omerico per inserirne altri totalmente inventati. Il racconto è stato amputato della lunga parentesi vissuta da Odisseo nell’isola dei Feaci; decisione tanto più incomprensibile, quanto più nel poema comporta una gestione del fattore-tempo modernissima, che avrebbe dovuto interessare un appassionato del tema quale Nolan. Via Alcinoo, via Nausicaa, nella quale Omero compendia gli incanti dell’innamoramento adolescenziale.
Tanta struggente umanità è sacrificata per dare collocazione e risalto arbitrari a Sinone, un personaggio che non compare nell’Odissea bensì nel secondo canto dell’Eneide. Nel poema virgiliano Sinone è un guerriero acheo maestro nell’arte della simulazione, che raggira i Troiani al punto da rendere credibile l’inganno del cavallo di legno. Nolan lo trasforma invece in una sorta di santino laico, vittima di oscure macchinazioni ad opera dell’itacese Antinoo, che con la connivenza di Odisseo (?!?) lo fa imbarcare per Troia al posto suo.
Due falsi d’autore con una sola, incomprensibile mossa: trasformare Odisseo in un corrotto sovvertitore di destini altrui (nel film Sinone incarna più d’ogni altro i suoi tormentosi rimorsi) e fare di Antinoo, il più arrogante dei Proci ma non certo un codardo, un imbelle vigliacco.
E Polifemo? Della mostruosa creatura omerica, maliziosa quanto basta per schernire platealmente le sacre leggi dell’ospitalità (promette a Odisseo che lo divorerà… per ultimo) resta un bruto inconsapevole di sé che non è in grado di proferir verbo. Si fa piazza pulita dello stratagemma omerico (“il mio nome è Nessuno”): non sia mai che lo spettatore debba scoprire che l’eroe non è solo un veterano di guerra dalla psiche sconvolta, ma un uomo dalla coscienza integra e dall’ingegno così brillante da essere divenuto archetipo dell’intelligenza umana.
Tutto muta, in quest’Odissea secondo Nolan: non il titolo, come sarebbe stato giusto aspettarsi, ma perfino la conclusione del poema. Riguardo al primo punto brilla per contrasto la soluzione che Federico Fellini adottò per la sua rivisitazione del “Satyricon” di Petronio. Consapevole di aver profondamente mutato la sostanza dell’opera originale in direzione moderna e visionaria, il regista diede al film l’intestazione “Fellini-Satyricon”: una dichiarazione di poetica a beneficio dello spettatore e al tempo stesso una rivendicazione di libertà artistica.
In merito al secondo punto, nel film di Nolan Odisseo, di ritorno a Itaca, compie da solo la strage dei pretendenti (il porcaio Eumeo, qui reso cieco per volontà del regista, non partecipa all’azione; il bovaro Filezio resta fuori dalla scena, Telemaco vi partecipa in misura marginale), dopo di che, sempre più sopraffatto dal peso di altre morti che ‘suo malgrado’ continua a infliggere, parte in volontario esilio con Penelope lasciando al figlio l’onore/onere di regnare su Itaca. Lo scempio è servito, lo stravolgimento è totale.
Ma qual è, davvero, il sentire dell’eroe nel poema omerico? Odisseo di certo non gode nel partecipare al conflitto; quando, nella reggia dei Feaci, ode il cantore Demodoco rievocare la caduta di Troia, piange segretamente. Ma il suo dolore non deriva dal rimorso per le morti di sua mano, bensì dalla pena per tutto ciò che la guerra comporta: devastazione e morte, struggimento per la patria e gli affetti lontani, sofferenza di vecchi, donne e bambini.
Le categorie morali dell’antichità non contemplano il senso di colpa del combattente nei confronti del nemico; è per questo che la volontà di Nolan di modernizzare la figura del guerriero omerico (valoroso, fortemente marcato dal senso dell’onore, all’occorrenza feroce) in direzione antibellicista è del tutto fuorviante.
Lo stesso dicasi della strage dei Proci e dell’impiccagione delle ancelle infedeli (sequenza, quest’ultima, non mostrata nel film per non dare luogo a proteste di marca woke). I primi hanno sistematicamente violato le norme che regolano l’ospitalità (xenia), le seconde si sono rese ree di slealtà nei confronti dell’οἶκος (in greco antico la casa, compresi gli averi e i servi). Gli uni e le altre vanno puniti in modo esemplare con la morte, pena la perdita di credibilità di Odisseo da parte della sua gente. La loro eliminazione fisica non aggiunge dunque trauma a trauma nell’animo dell’eroe, anzi, è solo dopo aver ripristinato l’ordine violato che egli può essere reintegrato a pieno titolo nel suo ruolo di re di Itaca.
A questo punto è bene chiarire una questione pregiudiziale: aveva il diritto, Nolan, di distorcere fino a questo punto la sostanza mitica e ideologica del poema? Naturalmente sì, come noi abbiamo quello di criticare l’assunto di fondo della sua rilettura in chiave monotematica.
Il film, per il tasso di spettacolarità reso possibile dall’altissimo budget di spesa e l’ottemperanza alle norme dettate dall’Academy, dovrebbe ottenere 12-13 nomination, di cui da 5 a 7 possono convertirsi in Oscar. I più probabili, a nostro parere, sono quelli relativi alla fotografia, alla scenografia, agli effetti visivi, alla colonna sonora e, su tutti, alla miglior regia (la molteplicità delle location, i grandi movimenti di massa relativi alle battaglie e l’aver girato sempre in formato IMAX sono elementi oltremodo graditi all’Academy).
Riguardo alle prove attoriali, riteniamo poco probabile l’assegnazione della statuetta a Damon. L’Odisseo dell’attore non pare del tutto convincente, non tanto per il taglio ‘high fade’ dei capelli da commander statunitense e la barba lunga e stretta più assira che micenea. A latitare, nel pur bravo attore americano, è la varietà di espressioni quali meglio si attaglierebbe all’eroe dal multiforme ingegno (polýtropos) cantato da Omero.
Ad accendere il fuoco delle polemiche è stata, com’è noto, Emily Wilson, studiosa dell’antichità classica e docente presso l’Università della Pennsylvania, cui si deve una recente traduzione in inglese moderno dell’Odissea. Nonostante Nolan si sia ispirato proprio a questa versione per la sceneggiatura del suo film, Wilson ha lamentato la riduzione di Odisseo a personaggio bidimensionale. Ecco uno dei passaggi più critici del suo articolo “An uncomplicated man”, uscito sulla rivista London Review il 27 luglio 2026:
«L’Odissea di Nolan manca di molti degli elementi che rendono grande il poema. Non ha nulla di convincente da dire sul tempo, sulla memoria, sulla storia, sulla guerra, né sul rapporto fra il glorioso ritorno in patria di un guerriero e le vite dei suoi familiari, dei suoi avversari, dei suoi compagni, dei suoi amici e dei suoi vicini. Manca di profondità psicologica, emotiva, politica ed etica. La sua struttura narrativa è un espediente. La sceneggiatura è disastrosa. Nessuno dei personaggi ha motivazioni convincenti per le proprie azioni o per le proprie parole. Non ci sono scene di sesso e tutto il cibo ha un aspetto orribile.»
Non basta: Wilson arriva a dire che si sarebbe vergognata se avesse contribuito, sia pure parzialmente, a redigere lo script dell’opera (“But I would be ashamed to have written any part of this script”). Una stroncatura inappellabile, tale da pregiudicare fortemente l’assegnazione al film dell’Oscar per la sceneggiatura. Un merito Wilson riconosce a Nolan: di avere riacceso presso il grande pubblico l’interesse per il mondo classico (dato di fatto, questo, inconfutabile, a giudicare dal forte aumento delle vendite dell’Odissea in edizione sia cartacea che digitale).
Nell’appropriarsi del poema omerico, Nolan ha inteso nobilitare le proprie ossessioni – la guerra, i traumi e i sensi di colpa che ne possono derivare, l’esercizio della violenza come elemento che corrode alle radici una civiltà – rivestendole della sostanza universale del mito. A tal fine, fa pronunciare a Odisseo affermazioni apodittiche che rischiano talvolta di scadere nel ridicolo involontario. La più clamorosa è forse “our Bronze Age is collapsing”: come se l’eroe potesse prevedere che, in un tempo a venire, la propria epoca sarebbe stata definita “Età del Bronzo”, espressione che definisce una categoria storiografica elaborata solo posteriormente.
Con quest’anacronismo Nolan trasferisce nel mondo omerico una coscienza storica retrospettiva propria dell’uomo contemporaneo, ribadita anche da altre frasi (“My world will be gone”, “My world burns”) mediante le quali si attribuisce a Odisseo una vera e propria filosofia della decadenza. Una filosofia che non ha senso nella prospettiva storica dell’eroe: Odisseo non può contemplare il tramonto di una civiltà che, agli occhi dei Greci venuti dopo, appartiene piuttosto all’alba della loro memoria culturale.
Il mondo di Odisseo non è – e qui concludiamo – il mondo che sta per finire: è il mondo che sta per diventare mito.
Testo estratto dalle pagine 6–10 di Salotto Romano n. 11, luglio-agosto 2026
