Le parole nella frase – Marco Calzoli

Le parole nella frase – Marco Calzoli

I primi studi fraseologici si sono concentrati su proverbi, motti e clichés, modi di dire e frasi fatte poiché sono più legati all’esperienza quotidiana. Le prime riflessioni teoriche sulla fraseologia provengono dalla Russia e risalgono al diciottesimo secolo. Tuttavia la fraseologia come disciplina linguistica (a cavallo fra lessicografia e sintassi) ha origini piuttosto recenti: Bally (1951) propone il termine “fraseologia” proprio per denominare una nuova disciplina che ha come oggetto di studio le unità pluriverbali fisse nel linguaggio di ciascuna comunità linguistica. Bally indica come tratto distintivo di queste unità la fissità, che è il risultato dell’uso ripetuto di una stessa combinazione di parole. Per cui la co-occorrenza di queste parole è connessa alla percezione che ha il parlante nativo che queste combinazioni appaiano già formate, pronte per essere riprodotte in modo quasi automatico.

La fraseologia come disciplina deve molto a un gruppo di studiosi dell’ex-Unione Sovietica, i quali avevano compiuto una prima distinzione all’interno delle unità fraseologiche. Avevano, infatti, distinto:

 

-SENTENCE-LIKE COMBINATIONS: espressioni che costituiscono mini-testi. Es. Marco corre la cavallina

 

-WORD-LIKE COMBINATIONS: combinazioni limitate alla misura del sintagma.  Quest’insieme viene ulteriormente suddiviso secondo il grado di idiomaticità in: combinazioni libere, collocazioni ristrette, figurative idiom e pure idiom.

 

Le combinazioni libere sono spontanee, le collocazioni hanno un primo grado di artificiosità e sono parzialmente stereotipate, come “fare quattro passi”. Le espressioni idiomatiche invece sono del tutto congelate: possiamo dire “fare quattro passi” e anche “fare due passi”, si tratta di una collocazione, ma non possiamo dire diversamente da  “dormire come un ghiro” (espressione idiomatica).

I fraseologi russi si preoccupano, in primo luogo, di distinguere i:

 

-PURE IDIOMS: ovvero gli idioms in senso stretto. Non hanno una base storica, ma sono comunque cristallizzati, nel senso che il significato o lo si conosce, o non lo si può ricavare dai propri componenti.

 

-FIGURATIVE IDIOMS: ovvero “metafore morte”. Infatti questi includono catacresi o metafore fossilizzate. Sono quelle espressioni che oggi usiamo in modo figurativo, ma che in passato avevano un significato reale.

 

Sempre in ambito russo Igor Mel’cuk distingue le espressioni linguistiche in 4 categorie:

 

  1. Fisse e idiomatiche
  2. Fisse e non idiomatiche
  3. Non fisse e idiomatiche
  4. Non fisse e non idiomatiche.

 

La tassonomia di Mel’cuk si fonda su una concezione di idiomaticità e fissità intese come distinte e indipendenti le une dalle altre, a differenza di altri linguisti.

Nell’ambito della scuola strutturalista europea si diffonde il modello di “centro-periferia” in cui è possibile distinguere un fulcro dove si concentrano le espressioni altamente idiomatiche, fisse e della misura del sintagma, e una periferia dove si trovano le forme più estese, trasparenti e flessibili. In questo modello le collocazioni occupano un posto appena fuori dal centro.

Le frozeness sono congelate. Tali espressioni fraseologiche presentano un forte grado di fissità nelle parti, che sono invariabili o commutabili con poche altre. Non sono ammesse sostituzioni, omissioni o stravolgimenti grammaticali come passivizzazione o nominalizzazione, poiché, applicando delle modifiche, si otterrebbe una frase grammaticalmente corretta e dotata di significato letterale, ma priva di significato idiomatico. Tale proprietà è chiamata anche stabilità, pietrificazione, congelamento, automatizzazione. Attraverso l’uso ripetuto e frequente una combinazione si cristallizza nella memoria del parlante e quella che poteva essere un’espressione strettamente connessa a situazioni storico-sociali contingenti, può permanere anche una volta che è cambiato il contesto sociale in cui l’espressione ha avuto origine.

La non-composizionalità: la composizionalità è una caratteristica secondo la quale una composizione può essere interpretata “componendo” il significato delle sue parti. Per poter affermare che un’espressione è idiomatica, bisogna accertarsi che violi tale principio. Infatti il significato di un espressione idiomatica non è calcolabile a partire dai significati delle parole che compongono l’espressione. Per cui le espressioni idiomatiche violano il principio di composizionalità. Per ottenere la corretta interpretazione, infatti, si deve considerare l’espressione nel suo insieme, e non le singole componenti di essa.   Maggiore è il grado di idiomaticità e minore sarà la possibilità di apportare modifiche all’espressione. L’idiomaticità è strettamente connessa alla fissità, ed entrambe sono inversamente proporzionali al grado di composizionalità dell’espressione. Le collocazioni inizialmente erano considerate unità non idiomatiche, e dunque non fraseologiche. Con l’approfondirsi delle analisi si è osservato che non è del tutto preciso considerare le collocazioni assolutamente trasparenti dal punto di vista semantico e non idiomatiche: esiste, infatti, nelle collocazioni un certo grado di metaforicità e arbitrarietà.

L’opacità semantica: Le espressioni idiomatiche possono risultare poco o molto opache, ma di certo non saranno trasparenti quanto le espressioni letterali. Quindi un’espressione è trasparente quando è portatrice di un significato letterale, e non di un significato idiomatico.

Determinate collocazioni hanno preferenza per determinati tipi di testo o registro. Alcune collocazioni appaiono quasi esclusivamente in un determinato registro nelle cosiddette lingue speciali.  A metà strada tra parole e termini tecnici ritroviamo i “tecnicismi collaterali” e i tecnicismi specifici che sono propri di ciascun settore e hanno un significato univoco.

Igor Mel’cuk spiega le collocazioni attraverso la sua teoria Senso-Testo , dando un contributo importante e originale. Mel’cuk prende le mosse dalla sua teoria Senso-Testo, che pone l’accento sulla necessità di descrivere il lessico nella sua globalità, considerandone gli aspetti semantici ma anche quelli sintattici e lessico-combinatori. Da questa concezione del lessico è nato il grande dizionario DEC (Dictionnaire Explicatif et Combinatoir). Questo dizionario è concepito come un lessico teorico, e infatti ogni articolo lessicografico comprende tre sezioni: una semantica (con la definizione del lemma), una sintattica (che mostra il regime sintattico), e una lessico-combinatoria.

L’obiettivo primario della Teoria Senso-Testo è quello di costruire un modello funzionale che rappresenti il legame tra il significato di ciò che si vuole esprimere e la sua realizzazione testuale. Con questa teoria Mel’cuk e i suoi collaboratori hanno sviluppato la nozione di FUNZIONE LESSICALE (FL). Questa funzione è chiamata così perché ammette come input solo unità lessicali e produce come output insieme di unità, e serve per descrivere la co-occorrenza ristretta di parole e i fenomeni di derivazione (scelte lessicali e co-occorrenza lessicale).

Il concetto di Funzione Lessicale si basa sull’ipotesi per cui i casi di co-occorrenza lessicale ristretta hanno, la maggior parte delle volte, un numero molto ridotto di significati specifici.

Per cui la Funzione Lessicale è un OPERATORE SEMANTICO che rivela o tenta di RIVELARE IL TIPO DI LEGAME CHE INTERCORRE TRA I DUE ELEMENTI COLLOCATI.

Può essere descritta attraverso una FUNZIONE f che associa a qualsiasi x, affinché questo senso possa essere espresso, tutti gli y possibili: ne risulta la formula f(x)=y. Il lessema x, per il quale si cercano le co-occorrenze che esprimano il suo senso, è detto l’argomento di f, e l’insieme delle co-occorrenze è il suo valore.

Il grande pregio della Teoria Senso-Testo e delle funzioni lessicali consiste nella loro universalità. Infatti le tecniche descritte da Mel’cuk si applicano a tutte le lingue. Le funzioni lessicali permettono, così, di descrivere la co-occorrenza lessicale di qualsiasi lingua servendosi degli stessi criteri e facilitando di conseguenza un paragone tra lingua diverse che facilita anche la traduzione.

Quando parliamo di parola abbiamo a che fare con due ordini: quello della grammatica e quello dell’uso. Per esempio Dante aveva la sua idea di grammatica del toscano antico, ma la modellava praticamente mediante l’uso che ne faceva.

La lingua italiana trae origine dal toscano usato da Dante e da Petrarca. Dante viene considerato a ragione il padre della lingua italiana. La sua opera più conosciuta, e uno dei capolavori più belli della letteratura mondiale, è la Divina Commedia, composta in terzine incatenate di endecasillabi probabilmente durante il suo esilio in Lunigiana e Romagna (1304-1321). Non ne abbiamo l’originale, la gran quantità di manoscritti, che quindi non permette una vera e propria edizione critica, contiene molte difformità. Presenta 14 233 versi, quindi è più lunga dell’Eneide e dell’Odissea, ma più breve dell’Iliade.

Il termine Commedia viene adoperato dallo stesso Dante nella Epistola a Cangrande e si riferisce alla compresenza nell’opera di diversi stili e linguaggi, da quello morale (Terenzio era usato moralmente dai Padri della Chiesa) alla tenzone (nel dialogo) e alla satira (quando il protagonista è l’io del poeta) ma allude anche alla lingua volgare nella quale è scritta l’opera. La mescolanza era ricercata volutamente da Dante come si evince nella Epistola a Cangrande, che riprende l’insegnamento di Orazio sulla liceità della contaminazione stilistica.

Soprattutto la prima cantica, l’Inferno, presenta, oltre a un realismo mimetico, questa mescolanza: dallo stile basso nelle zuffe dei demoni e nelle loro sconcezze a quello tragico nei dialoghi con i dannati a quello alto nell’elegia del canto IV. Il Purgatorio ha uno stile mediano, più quieto, i dialoghi sono più lunghi, non ci sono le bassezze dei demoni né il tragico dei dannati. Il Paradiso è caratterizzato da uno stile con ambizioni mistiche, lirismo, scopo didattico-catechetico, l’itinerario è più astratto, pochissimo ancorato ai sensi (agli antipodi dell’Inferno).

Quindi mentre nell’Inferno e nel Purgatorio Dante usa un linguaggio descrittivo, nel Paradiso egli usa un linguaggio che si sostituisce alla realtà da descrivere, si tratta di un linguaggio che racchiude in sé la realtà senza descriverla in quanto astratto, evoca con la memoria e la immaginazione ciò che esprime solo simbolicamente. Nel Paradiso Dante non parla dei dannati o dei purganti, entità affannate nel mondo pesante di materia o quasi, ma di coloro che vivono con Dio, e Dio non si può descrivere, Dio è ineffabile, e il linguaggio usato da Dante nella terza cantica, culmine del suo itinerario, forza la realtà e la trasfigura in versi splendidi di luce, al di là dei sensi.

Dante ammira la sete di conoscenza del mondo pagano, espressa dal desiderio di Ulisse di spingersi oltre le Colonne d’Ercole, ma è convinto che oltre la realtà sensibile e oltre la ragione (che su di essa si basa per trarre le sue conclusioni), solo la fede e la rivelazione possono dissetare l’anima che vuole conoscere veramente il mondo.

Nel canto III del Purgatorio di Virgilio è detto che “li piedi suoi” abbandonano “la fretta” (v. 10). Nel mondo cortese è norma la misura, la “onestade”, cioè il decoro. Virgilio è colui che saggiamente guida Dante nei primi due mondi dell’oltretomba inferno e purgatorio. Però si vede in questo inciso che Dante vuole dirci allusivamente che la conoscenza si debba acquisire senza fretta, cioè con prudenza, senza esaltare i propri sforzi. Dal verso 34 Dante per bocca di Virgilio rincara la dose e canta che è folle (“matto”) chi spera che la ragione possa dare ogni spiegazione. Dante enfatizza il concetto con il ricorso allo stilema della segmentazione, cioè alterando l’ordine consueto delle parole e quindi mettendo all’inizio del verso la parola “matto”, si tratta di una dislocazione a sinistra. Per le cose superiori, infatti, bisogna attenersi al quia, termine della Scolastica che indica le cose per come sono, anziché ricercare il propter quid, cioè il perché, la spiegazione. Dopo questo mirabile discorso teologico, c’è la reazione umanissima di Virgilio che si riconosce, come tutti i grandi tra i pagani, un saggio che è stato visto “disiar … sanza frutto”, invano bramare di conoscere e quindi di vivere, in quanto non partecipe della rivelazione cristiana e della relativa salvezza. Infatti Virgilio sta nel limbo e non in paradiso.

Dante si affida molto alla teologia scolastica, soprattutto quella di Alberto Magno e di Tommaso d’Aquino. Boccaccio nel suo “Trattatello in laude di Dante”, lo epiteta come “preso dalla dolcezza del conoscere il vero delle cose racchiuse dal cielo”. Secondo la Scolastica, il fine ultimo dell’uomo è il ritorno in paradiso, quindi coincide con Dio, allora tutto ciò che si vede con gli occhi e si misura con la ragione discorsiva, è una verità parziale, non definitiva, da abbandonare per la fede rivelata in Dio. Guido da Montefeltro si affidò alla nuda ragione ma finì all’inferno.

Nel Paradiso non c’è più lo sguardo del mondo materiale, ma lo sguardo di Beatrice, che è cosa diversa rispetto a guardare le cose del mondo. Il simbolo di Beatrice è il numero 9, il rovescio del numero 6 del diavolo, quindi indica la perfezione dell’anima di questa donna da Dante angelicata. Nel I canto del Paradiso Beatrice guarda fissa il sole (vv. 46-48): mentre questo angelo dalle forme femminili è intento a guardare le sfere celesti nelle quali si esprime Dio, Dante fissa gli occhi di lei e si sente diventare come Glauco, il quale gustò quell’erba che lo fece divino. Dante applica a sé stesso il verbo “transumanare”, cioè superare la natura umana, anche se non è possibile per Dante esprimere a parole questo stato nuovo del proprio essere. La realtà materiale è trasfigurata, Dante non vede più una donna materiale ma un angelo ripieno di Dio per via del fatto che Beatrice guarda le sfere celesti. Dante quindi, posando i suoi occhi su quelli di una entità trasfigurata che guarda Dio, si trasfigura a sua volta. Certamente Dante ha presente quanto l’apostolo ha detto (1Giovanni 3, 2): “Carissimi, noi fin d’ora siamo figli di Dio, ma ciò che saremo non è stato ancora rivelato. Sappiamo però che quando egli si sarà manifestato, noi saremo simili a lui, perché lo vedremo così come egli è”. Ma si tratta di concezione anche indiana, infatti nella Gīta (5, 17) è scritto: “Coloro che hanno lo spirito pieno di Quello, che a Quello soltanto volgono l’anima, giungono a una condizione irreversibile”.

Nel canto XXXII del Paradiso Bernardo invita Dante a guardare direttamente nella luce divina e quindi a fondersi con Dio, ma ogni essere umano non può con le proprie forze vedere Dio, è necessaria una grazia speciale, ciò che Tommaso d’Aquino chiama lumen gloriae. Già nel Purgatorio Dante ha detto che l’uomo superbo si illude di avanzare, ma ritorna indietro, ponendo “fidanza … ne’ retrosi passi” (canto X, v. 123). Allora Dante per ottenere la salvezza ha bisogno della intercessione di un’altra donna, un’altra creatura trasfigurata dalla potenza di Dio e come tale capace di intercedere per ogni uomo. Bernardo prega così la Santa Vergine per invitarla a intercedere per Dante: “Figlia del tuo Figlio”. Quando nel canto XXXIII del Paradiso Dante vorrà placare l’ardente desiderio di conoscenza che lo anima, lo potrà finalmente ottenere solo per un fulgore divino che colpisce la sua mente. Nel Purgatorio Dante fa dire alle anime purganti che senza un aiuto di Dio, la “cotidiana manna” (canto XI, v. 13), la loro preghiera del Padre nostro non avrebbe effetto. Dante nei momenti più importanti del Paradiso si fa aiutare ad elevarsi verso Dio da due donne angelicate, Beatrice e la Vergine Maria, la quale è la più perfetta delle creature.

Gli studiosi dibattono ancora sul rapporto dantesco tra poesia e teologia, cioè su come l’arte di Dante esprima il discorso razionale su Dio. Giovanni del Virgilio nel suo epitaffio sulla tomba di Dante lo chiama “Theologus Dante”. Dante si allaccia altresì alla teologia vittorina, cioè quella di Ugo di San Vittore, il quale propose una originale esegesi della Bibbia detta “visiva”, per la quale il senso profondo del testo sacro si evince solo immaginandolo e disegnandolo. Mediante disegno e meditazione delle immagini delle scene evangeliche è possibile, secondo Ugo, capire pienamente gli episodi biblici. Quando Dante in Paradiso I 23 chiama il suo poema “ombra del beato regno”, facendo un salto analogico dalla Bibbia all’opera letteraria, come era consuetudine nel Medioevo, Dante sta dicendo che la cantica del Paradiso si comprende pienamente mediante un gioco di luci e di ombre.

Dante è certamente un teologo, che si rifà molto alla Scolastica tomista, ma come abbiamo visto anche a Ugo di San Vittore e altresì alla scuola francescana. Quindi è erroneo considerare Dante solamente un tomista. Il Purgatorio procede anche secondo la dottrina francescana e non solo secondo quella di Tommaso d’Aquino, tuttavia presente altresì per quanto riguarda i suffragi e le indulgenze. Non solo, ma nella Divina Commedia Dante si allaccia al simbolismo numerico pitagorico il quale era entrato nelle riflessioni dei Padri della Chiesa e di altri pensatori fino al francescano Bonaventura, mentre la Scolastica non dà grande importanza al numero. Il numero 9 è il numero della perfezione perché è quello della Trinità, come Dante dice nel “Convivio” (8, V, 7-9): “La Trinità è in tre Persone e ciascuna Persona si può considerare triplicemente”.

Dalle tre cantiche della Divina Commedia, Inferno, Purgatorio, Paradiso, possiamo estrapolare anche la poetica di Dante. Nell’Inferno Dante ci dice cosa la poesia non deve essere: la storia di Paolo e Francesca, che finiscono all’inferno per essersi dilettati con la poesia riguardante Lancillotto e Ginevra, è emblematica per lanciare il messaggio che la poesia NON DEVE essere usata per diletto. Il Purgatorio ci dice ciò che la poesia È  BENE CHE NON SIA: Dante chiede a Casella di consolarlo e Casella intona una poesia, ma Catone sgrida la turba che si era fermata per sentire la canzone di Casella. Quindi la poesia consolatoria ha creato una stasi, pertanto la consolazione mediante la poesia ritarda lo spirito. Invece il Paradiso ci dice cosa la poesia DEVE ESSERE: riprendendo il noto mito greco, Dante canta Apollo, il dio pagano della poesia, che vince Marsia e lo scortica vivo. Pertanto Dante vuole dirci che la poesia deve essere un grido che scuoia le coscienze, deve essere tanto violenta da risvegliarle dal loro torpore e innalzarle ai valori supremi. Per dirci questo Dante utilizza un dio pagano, Apollo, perché nel cristianesimo non c’è una controparte: nell’Antico Testamento Dio adotta l’opera degli angeli per salvare l’umanità da gravi pericoli e nel Nuovo Testamento Cristo, l’Uomo Dio, compie miracoli per cose importanti, quindi il Dio cristiano non si occupa delle arti.

Dante nel dirci tutto questo sta usando le parole per darci delle informazioni. Dante usa spesso le immagini metaforiche (tropo, allegoria, figura). Di grande importanza anche la similitudine e la ripetizione (molto usata nella Bibbia e nell’oratoria). Dante  ricorre abbondantemente anche alle altre figure retoriche. La Divina Commedia è un’opera molto densa e sintetica: spesso gli eventi trovano il loro respiro o spazio vitale nella terzina, a volte in poche terzine. Il verso dantesco, inoltre, è denso o carico di significato ancora di più (iper-denso).

Le informazioni lessicali sono di vario tipo.  Con il termine informazione lessicale si intende quell’insieme di informazioni che si suppone siano contenuti in una parola.  Queste informazioni condizionano il modo in cui utilizziamo una parola e costituiscono il motivo per cui utilizziamo una tale parola E NON un’altra.

Le informazioni lessicali possono essere viste come le proprietà della parola, ad esempio il significato è un’informazione contenuta nella parola ed è anche la sua proprietà.  La parola può essere vista come un insieme di informazioni poiché contiene diversi tipi.

L’informazione principale è quella del significato.  Il significato è il valore informativo della parola e il significato può essere di vario tipo e la distinzione più importante è fra significato lessicale e significato grammaticale in base al quale le parole che compongono il lessico di una lingua si distinguono in parole contenuto e parole funzioni.  “Gatto” ci dice dell’animale peloso con la coda (significato lessicale), invece “gatti” ci dice anche del numero (significato grammaticale).

Un’altra distinzione è quella fra significato denotativo e significato connotativo.  Il significato denotativo è la proprietà di una parola di poter  indicare e di potersi riferire non solo a un singolo oggetto ma all’intera classe di elementi che condividono le caratteristiche di quell’oggetto. Descrivere il significato denotativo di una parola e distinguere uno dall’altro quando questo è polisemico è un compito difficile.  Il significato denotativo costituisce la parte oggettiva del significato di una parola: quella parte che è condivisa dai membri di una comunità linguistica e che consente lo scambio di informazione che parlanti attuano attraverso l’uso di questa parola.

Il significato connotativo di una parola riguarda invece quegli aspetti del significato che hanno carattere di attributo sono cioè le proprietà che possono aggiungersi al significato di base e specificare

 

– l’attitudine del parlante nei confronti del referente della parola,  si parla di significato emotivo

– il riconoscimento che il parlante ha della situazione comunicativa il suo rapporto con il destinatario del messaggio e si parla di significato stilistico

-l’intenzione comunicativa del parlante e si parla di significato pragmatico.

 

Un altro tipo di significato che secondo alcuni va tenuto distinto dal significato denotativo è il significato collocazionale, quello che una parola assume solo in combinazione con un’altra parola.  “Operazione” non è la stessa cosa se parliamo di aritmetica (operazione matematica) o di medicina (operazione chirurgica).

Il fatto di avere un significato non esaurisce l’insieme delle informazioni contenute in una parola, infatti  le parole hanno anche altre proprietà ad esempio hanno proprietà foniche e le proprietà grafiche costituite all’insieme dei caratteri attraverso i quali il suono della parola è reso nella tradizione scritta.  Una rima o una allitterazione può significare qualche cosa se esalta una parola nella frase.

Accanto alle proprietà semantiche e fonologiche la parola ha delle proprietà morfologiche e dobbiamo distinguere fra proprietà riguardanti la struttura morfologica e proprietà riguardanti il comportamento morfologico.  Per quanto riguarda la struttura morfologica, in base a questa struttura le parole di un lessico si raggruppano in famiglie o classi morfologiche. I verbi in –are appartengono alla stessa classe morfologica.

Un’altra proprietà attribuita alle parole è quella di appartenere a una classe lessicale come un verbo, un nome, un aggettivo.  Se è vero che tutte le parole hanno una classe lessicale ci sono molte parole che possono averne più di una.  Il fenomeno costituisce la norma delle lingue isolanti che non hanno morfologia o anzi ne hanno pochissima.

Quindi, riassumendo, tutte le parole hanno: un significato,  una forma fonica,  delle proprietà morfologiche e un comportamento sintattico minimo.

Ci sono però parole che hanno alcune proprietà in più, si tratta delle parole che nel discorso hanno la funzione di predicare, cioè di dire qualcosa a proposito dei referenti indicati dalle altre parole. Le parole che nel discorso hanno la funzione di predicare sono chiamate predicati, quelle che invece devono dire qualcosa al riguardo sono chiamate argomenti. Un elemento linguistico è un predicato se esprime la proprietà di un’entità o se descrive una relazione fra due o più entità; è un argomento se identifica una delle entità rispetto al quale il predicato dice qualcosa che deve essere obbligatoriamente nominata affinché ciò che il predicato dice abbia senso. I predicati diversamente dagli argomenti sono delle espressioni insature e devono essere completati dagli argomenti per formare un’espressione di senso compiuto.  L’argomento assomiglia a quello che nella tradizione è chiamato complemento ma in realtà non lo è del tutto.

Le parole che hanno la funzione di predicare sono dotate rispetto a quelle che non lo sono di un’ulteriore informazione lessicale e l’informazione che specifica lo schema minimo di argomenti necessario per completare il proprio significato.  Possiamo chiamare questo schema la struttura argomentale di un verbo che può prevedere un numero di argomenti che va da uno a tre.

La struttura argomentale prevede altri tipi di informazioni oltre al numero di argomenti, ad esempio il tipo di argomento,  il ruolo che l’argomento svolge nella frase e il modo in cui viene espresso, oltre alle informazioni sugli argomenti necessari per completare il proprio significato.

I predicati possiedono una ulteriore tipo di informazione rispetto alle altre parole: questa informazione riguarda il modo in cui presentano l’evento e in relazione alle fasi temporali che lo costituiscono. Questo tipo di informazione è chiamata l’informazione aspettuale, cioè l’informazione lessicale chiamata Aktionsatz o aspetto lessicale poiché riguarda il modo in cui il verbo presenta l’azione che descrive.  L’informazione azionale è spesso rappresentata attraverso il formalismo della struttura eventiva.  La struttura eventiva è uno schema che mette in luce la composizione interna dell’evento espressa da un verbo ed è basata sull’idea che un evento sia scomponibile in unità più piccole dette sotto eventi, che possono sovrapporsi oppure collocarsi in sequenza fra di loro dal punto di vista temporale.  Quando diciamo “egli mangiava tutto il giorno”, ci riferiamo a un evento che si protrae nel tempo, invece quando diciamo “egli mangiò un panino” indichiamo un altro aspetto, quello della azione momentanea, non protratta nel tempo.

Abbiamo detto che Dante usava il volgare. Le lingue volgari sono la continuazione del latino dopo la fine dell’Impero Romano d’Occidente: francese, provenzale, catalano, castigliano, lingue della penisola italiana, romeno, e così via. Sono dette anche lingue neolatine o lingue romanze. La letteratura espressa in queste lingue è detta romanza.

I giuramenti di Strasburgo sono un primo esperimento di scrittura in volgare. Carlo Magno muore nel 814, e lascia il suo regno a Ludovico il Pio, o Luigi, poiché il nome Ludwig viene latinizzato in Ludovico, francesizzato in Louis, quindi Luigi. Ludovico regna 10 anni, e alla morte lascia 3 figli: il maggiore Lotario, Ludovico il Germanico e Carlo il Calvo. Il regno dovrebbe andare al primogenito Lotario, ma scoppia la guerra civile, finita con un accordo a Verdun nell’843. Carlo regna nella parte occidentale che comprende la Francia, Ludovico quella orientale che comprende Austria e Germania, Lotario quella centrare che comprende Italia, Svizzera, Paesi Bassi, Alsazia e Lorena (il quale nome deriva da Lotaringia). Lotario mantiene il titolo di imperatore, infatti il suo regno comprende il regno papale e chiama il suo regno Lotaringia. Non è un caso che Alsazia e Lorena siano state a lungo contese fra Francia e Germania, e che i punti focali dell’Unione Europea, come Strasburgo, Bruxelles e Maastricht siano città imperiali. Un anno prima della pace, Carlo e Ludovico si incontrano a Strasburgo per stringere alleanza contro Lotario. Nitardo, che scrive in latino la storia dei tre fratelli, ci narra l’accordo fra i due avvenuto a Strasburgo nel 8/1/842. Nel documento che firmano, chiamato i giuramenti di Strasburgo, si ha finalmente un francese (e quindi anche un tedesco) con una propria ortografia e una propria grammatica, con la coscienza di una netta divisione tra francese e latino.

Fino al XII secolo possiamo avere a malapena una dozzina di manoscritti in francese. In tre secoli tra Francia del nord e Francia del sud avremo massimo 7 o 8 testi poetici, tutti di carattere cristiano. Il primo, dell’881, è un canto alla vergine martire Sant’Eulalia.  Si può anche pensare a una grande produzione orale di poesie, perorata dal fatto che queste erano perlopiù canti. Abbiamo la testimonianza ad esempio di canti guerreschi nell’epoca carolingia. Le stesse leggi vengono tramandate a memoria, oltre ad essere trascritte.

Item barbara et antiquissima carmina, quibus veterum regum acta et bella canebantur, scripsint memoriaeque mandavit: Eginardo ci narra che Carlo Magno trascrisse canti antichissimi dove si cantava degli antichi re. Questi canti epici erano tramandati oralmente. La testimonianza rimasta di almeno 180 canti franchi ci fa supporre una continuità con la poesia orale tramandata dai barbari. Secondo i filologi italiani invece la nascita di canti epici nasce nell’XI secolo, per iniziativa dei chierici.

Nel mondo franco i giullari sono uomini di spettacolo, intrattenitori di professione, uomini girovaghi che passavano di corte in corte, a diffondere poesia d’amore e poesia epica. Il termine viene da iocularis/ioculator, in provenzale joglar e in francese joglere e jogleor, quindi nel francese moderno jongleur. Già nel famoso concilio di Tours si raccomandava che al clero di rifuggire questi istrioni, definiti histriones, mimi, scurrae (ossia scurrili). Le testimonianze di reiterati ammonimenti al clero di non partecipare agli spettacoli dei giullari, ci fanno capire quanto quest’abitudine fosse comune.

La vita di Sant’Alessio, che pare abbia ispirato la conversione di Valdo (colui che costituirà il movimento dei Valdesi), è una leggenda di origine siriaca che ha dato luogo ad una biografia latina, ed in seguito ad un poemetto. Si situa intorno al 1050. Era una canzone destinata ad essere cantata. Si trova in latino negli Acta sanctorum dei padri bollandisti, coloro che assegnano ad ogni giorno del calendario il santo corrispondente (Sant’Alessio il 14 luglio).

Pensiamo poi alle canzoni cavalleresche in volgare. Secondo Auerbach questi testi hanno un andamento paratattico: non ci sono subordinate e le frasi sono slegate. È uno stile arcaico, sublime nella semplicità di stile: l’umiltà ed il sublime sono due parti della cristianità. Non di rado la paratassi sfocia in serie di formule, cantate per rimanere impresse nella memoria. Secondo Auerbach l’autore non spiega nulla, ma attua un tale vigore paratattico da convincere che non poteva succedere nulla di diverso. Auerbach arriva a dire che il destino è già predeterminato, ma più verosimilmente la colpa della disfatta non è da imputarsi al fato ma agli errori e alla fragilità umana. Auerbach inoltre sostiene che da quando si diffonde la letteratura cristiana si ha una mescolanza di stili. I classici sapevano bene che l’epica richiedeva uno stile sublime e la satira uno stile basso; i cristiani invece parlano di cose sublimi in modo umile, per farsi comprendere dal popolo e perché l’umiltà è caratteristica della cristianità. Auerbach però non tiene conto che questa è poesia orale, e la comunicazione orale deve essere semplice, specialmente nella civiltà non completamente alfabetizzate. Questi testi sono soggetti a continuo rimaneggiamento, la data di pubblicazione e l’autore quindi sono a noi sconosciuti.

Nella vita di Sant’Alessio il messaggio principale è che solo spogliandosi dei propri beni e delle proprie passioni terrene, passando ad una vita di preghiera, si troverà la vera gioia; quindi la vera gioia si può ottenere solo rinunciando ad essere cavaliere. Nelle opere successive invece prevarrà la figura del cavaliere che usa la sua spada a servizio della giustizia, specialmente contro gli infedeli. La chanson de geste si sviluppa nell’XI secolo. Geste viene dal latino res gestae, che indicava le imprese. Geste in francese non indicherà più solamente le imprese, ma il racconto di esse e il lignaggio della famiglia nobile che trova la sua identità riconoscendosi nelle imprese di un suo avo. Le gesta sono le imprese di un eroe, più eroi o di un’intera famiglia.

Le chanson de geste sono ambientate nell’epoca carolingia, ma compaiono, almeno in forma scritta, tre secoli dopo. Alcuni studiosi pensano che la chanson de geste sia frutto dei canti orali sulla vicenda trasmessi per tre secoli. Altri, la maggioranza, pensano sia stata fatta da chierici per propaganda: il cristiano è miler Christi, poiché combatte contro il male. Milites Christi vengono definiti quei monaci che si ritirano dal mondo per combattere le tentazioni. In questo periodo invece il miler Christi per eccellenza sarà il cavaliere, che combatte per la fede.

Abbiamo delle canzoni di gesta attestate dall’XI secolo che però attestano eventi di molti secoli prima. Secondo gli individualisti (come i crociani) c’è una tradizione libresca, scritta; secondo i tradizionalisti, la tradizione vive al di là dei libri. Queste canzoni si sono diffuse oralmente per secoli.

Gaston Paris è il capostipite tradizionalista. Joseph Bedier nei quattro volumi de “Le légendes èpiques” afferma che le chansons de geste sono frutto dello spirito di crociata, hanno la Chanson de Roland come capostipite e sono state concepite già in forma scritta. Bedier menziona santuari dove sarebbero contemplate le reliquie degli eroi caduti, accennati in varie chanson de geste (in realtà solo nelle loro versioni del XII secolo); così le chanson sarebbero nate durante i pellegrinaggi, dove i giullari per intrattenere i pellegrini raccontavano le storie che i monaci leggevano sugli antichi annuali scritti in latino. I giullari avrebbero adattato queste narrazioni in forma di canzone. Questa teoria non ha riscontri storici, e Bedier se ne servì per rendere più recente la data di nascita delle chanson e farle più francesi, rinnegandone così le origini germaniche.

Ramòn Menéndez Pidal (1869-1968) sostenne la teoria tradizionalista e nel 1959 scrisse “La Chanson de Roland y el neotradicionalismo”. Sosteneva la natura orale delle chanson che portava quindi alle variazioni nelle varie versioni. Queste canzoni erano frutto dell’aristocrazia francese in Francia e germanica in Germania.

Nel 1955 Jean Rychner scrive “La chanson de geste. Essai sur l’art épique des jongleurs”. Rychner parte dalla tesi di Parry e Lord. Parry e Lord notarono che gli esametri di Omero erano ricchi di formule fisse, e ciò li portò a pensare che prima di essere composte, l’Iliade e l’Odissea erano state tramandate oralmente. Cercarono così un luogo dove l’epopea fosse ancora viva, e lo trovarono nella Serbia. Rychner prese spunto da questi studi per esaminare le chanson de geste e rendersi conto che, prendendo due manoscritti, il testo non è mai uguale. Inoltre lui stesso riscontra la presenza di formule fisse, ossia emistichi già pronti. Le formule fisse sono quadrisillabe, e spesso ci sono versi corrispondenti con emistichi opposti, eccetto la presenza di riempitivi. Quindi secondo Fassò le chanson de geste sono state concepite originariamente come ottosillabe, poi diventate decasillabe o dodecasillabe. Ciò è acclarato nella Chanson de Alexandre.

Secondo Gorge Dumézil (1898-1986), studioso di mitologia antica, esisteva una costante nelle culture di discendenza europea: riscontrava un comune modo di pensare, una comune visione del mondo e degli dei organizzata in tre funzioni: Sovranità e sapienza magico-sacrale, Forza guerriera e Fecondità, intesa quest’ultima come produttività, ricchezza, presenti solo con la pace, e sessualità.

Ad esempio nel mito di Paride Era gli promette il potere, Atena la forza guerriera e Afrodite l’amore. Platone stesso immagina l’anima con una parte razionale, una irascibile ed una concupiscibile. Nella Roma arcaica la triade arcaica era Giove, Marte e Quirino (dio dell’agricoltura). In India la società è composta di bramani, guerrieri e commercianti, allevatori ecc.

Cesare Segre sostiene che le canzoni di gesta si modellano sui poemetti agiografici, Fassò sostiene che sono i poemetti agiografici a modellarsi sulle canzoni perché le canzoni di gesta sono più antiche, essendosi tramandate per secoli.

Nella canzone “Aymeri de Narbonne” Amerigo, vassallo di Carlo, conquista Narbona. Joel-Henri Grisward studia il ciclo narbonese: nella canzone Les Narbonnais Amerigo decide che il più giovane dei suoi figli terrà Narbona, gli altri li manderà in giro per la Francia distribuendo i rimanenti figli secondo i punti cardinali e secondo le tre funzioni descritte da Dumézil. Grisward scoprirà una storia analoga tra i miti indiani.

La Chanson de Roland ebbe un grandissimo successo, al punto che Rolando, italianizzato Orlando, diventerà l’eroe per eccellenza. Rolando rappresenta l’eroe che combatte e muore per la fede cristiana. La Chanson de Roland racconta un episodio reale: nel 778, dopo 10 anni di regno, Carlo Magno fa una spedizione sui Pirenei. La Spagna era divisa in vari potentati, e un emiro chiede un aiuto ai franchi contro l’emiro di un altro potentato. Carlo Magno non riesce a prendere Saragozza, e se ne torna in Francia. Al ritorno, probabilmente sul passo di Roncisvalle, la retroguardia viene fatta a pezzi dai Baschi, definiti così da Eginardo Wascones (i guasconi sono i baschi della lingua francese, della Guascogna). Questo episodio fu una disfatta. Morirono “Hruodlandus, Britannici limitis prefectus (Orlando, marchese di Bretagna), Eggihardus comes palatinus (Eginardo conte di palazzo) e Anohelmus”. Non sappiamo molto di questi personaggi ma grazie a questa fonte siamo certi della loro esistenza.

La Chanson de Roland esordisce raccontando qualcosa di falso, ossia che Carlo Magno ha conquistato la Spagna dopo 7 anni, tranne il potentato di Saragozza del re pagano (o musulmano, secondo un’ambiguità voluta) Marsilio. Uno dei baroni di Marsilio consiglia di fingere la sottomissione ai franchi, promettere la conversione al cristianesimo e di dare in pegno alcuni soldati, tra i quali il figlio del barone, che è pronto a sacrificarsi. L’ambasciata di Marsilio riferisce a Carlo che Marsilio è pronto a diventare suo vassallo. Rolando suggerisce a Carlo di mandare Gano, suo patrigno, a rispondere all’offerta di Marsilio. Gano, nel tragitto verso Marsilio, parla con i due ambasciatori, affermando che il motivo della guerra sta nel carattere guerrafondaio di Rolando, prediletto dal re. Concordano così che l’unico modo per trovare la pace è uccidere Rolando. Gano al ritorno dirà una serie di menzogne e convincerà il re a tornare in Francia lasciando Rolando in retroguardia, quindi facilmente assaltabile. Un sogno premonitore premonirà a Carlo la disgrazia imminente, ma passerà lo stesso il passo di Roncisvalle per tornare in patria, poiché avendo in precedenza Rolando sfidato Gano ad andare da Marsilio al suo posto, accusandolo quindi di viltà, ora non si può tirare indietro. Lo stesso Carlo non si può tirare indietro, avendo in precedenza commesso un torto contro Gano a favore di Rolando.

I personaggi hanno sfumature diverse:  pagani e cristiani hanno luci ed ombre. Rolando è figlio della sorella di Carlo, che ha sposato Gano in seconde nozze. In altre opere, si dice che Rolando sia frutto dell’incesto fra Carlo e sua sorella, da qui la predilezione verso Rolando. In Rolando si identifica una tracotante audacia, odio verso Gano e sottomissione e dedizione all’imperatore. Rolando non subisce nessuna ferita, e ciò ha fatto pensare Ramon Menèndez Pidal che l’eroe fosse invulnerabile; morirà infatti suonando il corno, essendogli scoppiata una vena. Oliviero ha promesso sua sorella Alda a Rolando, suo compagno. Gano in tradizioni parallele tradisce per avidità, qui per avere la sua vendetta contro Rolando, che ha convinto Carlo a fargli rischiare la vita, e contro lo stesso Carlo che non si è curato di mandare a morte suo cognato.

Per Gano è una legittima vendetta contro un torto ricevuto, infatti Gano viene punito solo perché ha tradito i propri servigi a Carlo. Il vassallo può disfidare, ossia togliere i propri servigi e la propria fiducia al signore, se vittima di un grave torto. Gano rompe questa fiducia. La vendetta in generale era lecita malgrado sia questo un poema cristiano. Più che un poema cristiano, è un poema cristianizzato.

Il manoscritto più antico della Chanson de Roland si trova ad Oxford, nella Bodleian Library, ed è databile fra il 1125 e il 1150, ma la maggior parte degli studiosi suppone sia del 1080, ed è scritto in lingua anglonormanna, una variante del francese antico, la lingua volgare del Nord della Francia. Durante la dominazione normanna, in Inghilterra si sviluppa una cultura anglonormanna, interessata ai prodotti francesi. Questi manoscritti non hanno punteggiatura (non ancora inventata), hanno le parole divise in modo diverso e spesso abbreviate. Della Chanson abbiamo altri manoscritti, ognuno diverso dall’altro. Non sappiamo se ci sono versioni anteriori alla Chanson de Rolande oxfordiana.

Questo poema, considerato tra le opere più importanti della letteratura medioevale francese, è scritto in 4002 decasillabi (equivalenti agli endecasillabi italiani), raggruppati in 291 lasse assonate da Turoldo. Nessuno sa perché alla fine di molte lasse è annotato AOI. Ci sono due ragioni per le anticipazioni presenti nella Chanson de Rolande, cioè la vicenda sembra essere conosciuta dai personaggi prima che avvenga (prolessi). La prima ragione è che tutto è già scritto perché è un disegno di Dio, l’altra perché è una vicenda storica e quindi già conosciuta, così sarebbe inutile creare suspense nell’uditorio. Secondo Benozzo questi richiami erano artifici mnemonici per i giullari, segnali tipici dell’area celtica; sarebbero quindi segnali paratestuali. La Chanson de Roland è divenuta, nel XX secolo, un poema nazionale.

 

Bibliografia

  • S. Asperti, Origini romanze. Lingue, testi antichi, letterature, Roma 2006;
  • C. Di Girolamo (a cura di), La letteratura romanza medievale, Bologna 1994;
  • E. Jezek, Lessico. Classi di parole, strutture, combinazioni, Bologna 2011;
  • F. Longobardi, Le affinità del lessico, Napoli 2018;
  • M. L. Meneghetti, Il romanzo nel Medioevo, Bologna 2010;
  • M. Picone, Il racconto nel Medioevo, Bologna 2012;
  • A. Varvaro, Letterature romanze del Medioevo, Bologna 1985.

 

Marco Calzoli è nato a Todi (Pg) il 26.06.1983. Ha conseguito la laurea in Lettere, indirizzo classico, all’Università degli Studi di Perugia nel 2006. Conosce molte lingue antiche e moderne, tra le quali lingue classiche, sanscrito, ittita, lingue semitiche, egiziano antico, cinese. Cultore della psicologia e delle neuroscienze, è esperto in criminologia. Ideatore di un interessante approccio psicologico denominato Dimensione Depressiva (sperimentato per opera di un Istituto di psicologia applicata dell’Umbria nel 2011). Ha conseguito il Master in Scienze Integrative Applicate (Edizione 2020) presso Real Way of Life – Association for Integrative Sciences. Ha dato alle stampe 41 libri di poesie, di filosofia, di psicologia, di scienze umane, di antropologia. Ha pubblicato anche molti articoli.

 

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Categorie: Linguistica

Pubblicato da Marco Calzoli il 4 Settembre 2022

Marco Calzoli

Marco Calzoli è nato a Todi (Pg) il 26.06.1983. Ha conseguito la laurea in Lettere, indirizzo classico, all’Università degli Studi di Perugia nel 2006. Conosce molte lingue antiche e moderne, tra le quali lingue classiche, sanscrito, ittita, lingue semitiche, egiziano antico, cinese. Cultore della psicologia e delle neuroscienze, è esperto in criminologia. Ideatore di un interessante approccio psicologico denominato Dimensione Depressiva (sperimentato per opera di un Istituto di psicologia applicata dell’Umbria nel 2011). Ha conseguito il Master in Scienze Integrative Applicate (Edizione 2020) presso Real Way of Life – Association for Integrative Sciences. Ha dato alle stampe 36 libri di poesie, di filosofia, di psicologia, di scienze umane, di antropologia. Ha pubblicato anche molti articoli.

Commenti

  1. Antonio Auricchio

    PER ME , CHE SONO UN IGNORANTE , E’ STATO ILLUMINANTE !!!!!!!

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